(Ambos tienen por tema al demonio, solo que en el primero, por tratarse de la figuración de un intelectual culto ruso[1] –que será típico en el siglo XIX–, usa el término occidental демон –démon–, en tanto en el otro usa la forma folklórica rusa бес–bes–.)
Revista de Lengua Rusa, XXXVIII. Nos. 129-30 (1984), 115-131
EL MAESTRO Y MARGARITA DE MIJAIL BULGAKOV Máscaras de los sobrenatural y de la Policía Secreta
Pasadas apenas dos páginas del comienzo de Maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov, el Diablo aparece y comienza a desempeñar un papel fundamental en el texto. Sin embargo la parte que juega la policía secreta está en cierto modo oculta, aunque tiene casi la misma importancia -la mayoría de los personajes son arrestados en el transcurso de la novela. Bulgákov logra este efecto al describir las acciones de la poesía secreta en un lenguaje esópico que enmascara la identidad de los agentes (en ambos sentidos) involucrados. Bulgákov se vale de los numerosos procedimientos gramaticales, sintácticos y léxicos disponibles en el idioma ruso para conseguir tal enmascaramiento. El objetivo narrativo es hacer que el lector dude entre una explicación natural o sobrenatural respecto de los hechos narrados. Esa duda está en la raíz de lo fantástico tal como lo ha descripto Todorov , que, cuando el efecto producido en el lector es marcadamente desorientador u ominoso, se abre al grotesco. Ante un hecho que no puede ser explicado por las leyes del mundo conocido, los personajes enfrentan una elección: o los hechos descriptos son una ilusión de los sentidos o en verdad son sobrenaturales. En el primer caso las leyes del mundo conocido permanecen firmes; en el segundo, leyes nuevas y desconocidas para nosotros prevalecen. Según la definición de Todorov: “lo fantástico ocupa la duración de esta incerteza.” Básicamente hay una vacilación o una confusión entre dos realidades: la familiar cotidiana y la realidad de los sueños, de la locura, de lo sobrenatural. Estas tres “realidades otras” juegan un papel importante en la novela de Bulgákov. Lo fantástico se convierte en grotesco cuando sus efectos son peculiarmente desconcertantes y amenazadores. Los procedimientos que usa Bulgákov para enmascarar acciones de la policía secreta producen efectos grotescos porque estas acciones son claramente amenazantes. En El grotesco en arte y literatura, Wolfgang Kayser define al grotesco como el mundo disociado , “algo ominoso y siniestro en la faz de un mundo totalmente diferente del familiar.” En cierta medida, la creación de Bulgákov es una reversión de la estructura grotesca tradicional. Mientras que lo sobrenatural y lo real son confundidos, lo que es amenazante no viene del lado de lo desconocido sobrenatural de la dicotomía sino de la innombrable realidad de la vida soviética. Tal desplazamiento jerárquico, que es la base de la estructura de la novela como un todo (donde el Moscú contemporáneo es invadido por la banda del Diablo y la Jerusalén bíblica obedece las leyes de la realidad racional), provee una clave para entender la génesis de la novela en la Unión Soviética bajo Stalin. Una de las diferencias fundamentales entre el sistema soviético y el de Occidente puede estar en el modo de concebir la relación entre palabra y realidad. Simplemente establecida, la realidad es tomada como primaria en Occidente, mientras la palabra (o propaganda, o dialéctica) es la prueba primaria de verdad en el Este. Czeslaw Milosz escribió en 1953 acerca del “desgarramiento entre palabras y realidad” y sobre los “ingeniosos métodos por los cuales los estalinistas se aislaron de la realidad.” Efim Etkind describe este desplazamiento jerárquico en términos de una mentalidad primitiva en su artículo “Tabúes soviéticos” . Menciona los variados aspectos de la realidad que es mejor dejar en el silencio en la Unión Soviética. El punto crucial de la teoría es que lo que no es expresado no existe. Aquello que nosotros no reconocemos oficialmente es una sombra, un fantasma, una inexistencia. Aquello que no nombramos pierde realidad.
O, en las palabras del Maestro: Raz niet documenta, nietu chielobieka. (No documento, no persona)
Pero, como Tomas Venclova ha señalado, lo contrario también es verdad: “Se piensa que ciertas combinaciones de grafemas y palabras deben ser constantemente repetidas, entonces los fenómenos que significan, de algún modo descienden desde el mundo de las ideas platónicas al nivel de la realidad.” Ambos fenómenos implican un sistema bien ordenado en el cual la veneración apropiada al significado de un símbolo está focalizada en el símbolo mismo, que es identificado con su simbolizado. Debido a que el lenguaje soviético está tan altamente ritualizado, la ausencia de un símbolo percibida contra el transfondo del código puede ser tan significativa como su presencia. Esto es particularmente cierto en el caso de símbolos prominentes como los nombres de persona. En el Alto Período estalinista, el nombre Stalin estaba rodeado de restricciones dignas del hebreo “Yavé”. En El día dura más que cien años de Chingiz Aitmatov, Kuttybaiev es arrestado porque, según sus recuerdos, falla en señalar a un inglés que la Segunda Guerra Mundial no pudo haber sido ganada sin el genio de Stalin. El “Incidente en la Estación Krechetovka” de Solzhienitzin, está basado en una situación similar: Tvieritinov es arrestado porque no sabe acerca de Stalingrado. Algunos intérpretes más agudos del sistema soviético infirieron que Briezhniev había muerto debido a la ausencia de su nombre en una carta de congratulación a Angola en su día patrio. Kathleen Parthé ha examinado el procedimiento de enmascaramiento en la literatura rusa del siglo XIX en su disertación Enmascarando lo fantástico y el tabú en la literatura rusa: una jerarquía de procedimientos gramaticales, y también en varios artículos. Llega a una definición del enmascaramiento como “una referencia incompleta, indefinida, al agente de una acción, que da por resultado un efecto de desorientación en el lector.” Las formas que ella analiza en términos de su uso como procedimientos de enmascaramiento incluyen los verbos despersonalizados (sin sujeto), los pronombres indefinidos y los pronombres demostrativos y anafóricos con oscuros referentes. Los mismos esquemas, y otros similares, son utilizados para fines semejantes en el Maestro y Margarita de Bulgákov. Mientras que algunos de los procedimientos disponibles en ruso no pueden ser traducidos exactamente, en muchos casos se pueden hallar equivalencias. Como sea, un examen de las traducciones disponibles muestra que este aspecto del arte de Bulgákov ha sido habitualmente soslayado. Escrita entre fines de la década del veinte y treinta, Maestro y Margarita, fue inicialmente publicada en el periódico Moskva en noviembre de 1966 y enero de 1967 con cortes sustanciales. El sueño de Nikanor Ivánovich (acerca de la prisión a la gente que especula con dinero extranjero) así como varias referencias al tema del poder, faltan... (Algunas traducciones se hicieron en base a esta versión). El texto completo en ruso fue publicado en la URSS recién en 1973. La referencia al agente natural de una acción puede mostrarse incompleta o indefinida de varias maneras. El agente natural de los arrestos, interrogatorios o internaciones en Maestro y Margarita es la policía secreta. Innecesario es decirlo, la policía secreta nunca se menciona por su nombre, tampoco ninguno de sus agentes. (La única excepción es Baron Maigel, que funciona en la novela primordialmente como un patiens (paciente, pasivo) o un objeto lógico, más bien que un agens o sujeto lógico). Los pronombres indefinidos y los adjetivos pronominales ayudan a que la policía secreta y sus acciones queden indefinidas: Cuando el tío de Berlioz de Kíev, Poplavski, pregunta en la oficina del comité de vivienda acerca de la posibilidad de heredar el departamento de Moscú, un agente entra: Cierto ciudadano entró, susurró algo. Luego se va con el hombre que estaba hablando con Poplavski. Cuando la esposa de Nikanor Ivánovich regresa de responder a la puerta acompañada por dos ciudadanos que más tarde se llevan a su marido, ella es descripta como: Pelagueia Antonovna, muy pálida por alguna razón. Muy poco después alguien llega a lo de Timofei Kondratievich Kvastsov y se lo lleva: Un ciudadano no conocido le dijo algo y enseguida se fue con él.
En el sueño de Nikanor Ivánovich se advierte a la audiencia lo que pasará si ellos no cambian el dinero extranjero: Algo así, o peor, les pasará.
Más tarde Koróviev le cuenta a Margarita una anécdota acerca de un hombre que solía cambiar departamentos para obtener más y más cuartos hasta que de repente su actividad cesó “como resultado de causas que estaban más allá de su control”: Posiblemente, él ahora tenga alguna habitación, pero puedo asegurarle que no está en Moscú. De modo similar, Bulgákov utiliza pronombres sin establecer sus referentes: A la pregunta acerca de desde dónde preguntaban por Arkadi Apolonóvich, la voz en el teléfono brevemente respondió desde donde.
Tiene que ser amable con el que estaba a cargo del caso.
Si bien algunas traducciones han puesto sustantivos (“el hombre que”), en el original ruso, los pronombres conservan su sentido general, relacional en el nivel sintáctico. Sólo en el contexto de la narración, cuando se toma en cuenta otra información semántica, puede encontrarse la referencia. Bulgákov logra un vacío semántico similar del núcleo del sujeto mediante el uso de participios. Largas formas de participios, que la gramática transformativa interpreta como una transformación de pronombre más verbo (o como un verbo dominado por una frase nominal), permiten a Bulgákov expresar el sujeto sólo como una relación con la acción verbal. Los agentes que sitian el departamento 50 son descriptos alternativamente como: los llegados los que habían llegado el que arrojó los que habían entrado los parados los presentes los que habían estado (en todos los casos en ruso es una sola palabra) ........................................................................... El mismo vacío semántico puede verse en el sustantivo sliedovatel (investigador) usado once veces en cinco páginas. Sliedovatel es un sustantivo agente verbal que, como un participio no contiene más información acerca del sujeto que su relación con la acción verbal. La focalización puede ser apartada del agente también por otros medios gramaticales: pasivización e impersonalización. Bulgákov usa construcciones pasivas, indefinidas y desubjetivadas temporalmente para centrar la frase en los que padecen y evitar los agentes, la policía secreta. Pasiva: Nikanor Ivánovich fue llevado a la clínica. Se tomaron medidas para encontrarlo. Se agregaron pruebas. Nikanor Ivánovich Bosoi y el maestro de ceremonia fueron descubiertos. ...................................................................... Otras formas indefinidas (terceras personas del plural) Arrestaron a Vasili Stepánovich. Del otro lado del escritorio ya habían levantado la voz ... Habían caído en la Sadóvaia y estado en el departamento.
Un inquilino desaparece del departamento 50 después de que un policía va a decirle: ...que les gustaría verlo un minuto...
Después de que Barón Maigel desaparece el departamento es visitado nuevamente, pero no hay nadie: Entraron al departamento sin llamar.
También se puede evitar mencionar a los agentes al colocar el infinitivo en una construcción sin sujeto (la gramática transformativa toma al infinitivo como sujeto). En tales casos el sujeto del infinitivo puede ser expresado con un dativo en la cláusula principal, pero no es obligatorio: Era simple decidir. Era necesario trabajar... aclarar el inusual incidente. Ya se sabía a quién y adónde buscar. La esposa de Arkadi Apolónovich respondió sombríamente que él no podía ir al aparato (telefónico). Sin embargo, igualmente fue necesario para Arcadi Apolónovich ir al aparato.
Otras construcciones sin sujeto cumplen igual objetivo: Se podía oír que se hacía entrar al barón. ... de material que fue agregado
El agente natural y el sujeto lógico de todas estas oraciones es la policía secreta. Bulgákov también enmascara las acciones de la policía secreta a través de sus elecciones léxicas. Elige usar verbos intransitivos que encodifican a los pasivos lógicos como el sujeto, evitando así cualquier referencia a los agentes lógicos al mismo tiempo que implica que los que llevaban a cabo esas acciones eran las mismas víctimas:
La gente empezó a desaparecer sin dejar rastro. Bielomut se esfumó en el delgado aire. Ana Francievna una vez más se marchó a su dacha... ¡Hay que decir que no volvió! Así partieron de Sadóvaia y con los que se iban... Proliezhniev. .................................................................................................... Cuando los agentes aparecen como sujetos en las oraciones, habitualmente están mencionados no tanto por el nombre o profesión sino por algún sustantivo más general o por algún atributo: Dos ciudadanos. Ciudadanos no conocidos. Algún ciudadano. Un hombre solo.
Otros modos de enmascaramiento usados por Bulgákov para evitar la referencia a los agentes reales de la acción es la sustitución de algo contiguo a los agentes, enmascarados así por la metonimia. La referencia directa no se hace a la policía secreta sino a sus autos, mesas, edificios y casos. A la mañana un auto llegó como siempre a buscarlo y llevarlo al trabajo, y se lo llevó pero no trajo de vuelta a nadie ni tampoco volvió (el auto).
Terminó en lo del profesor Stravinski, pero no enseguida, habiendo pasado antes un rato en otro lugar.
Pero en ese momento ... el piso entero de una cierta oficina de Moscú no dormía y sus ventanas que daban a una plaza grande cubierta de asfalto brillaban fulgurantes.
Todo el piso estaba en el caso.
“Todo el piso de la institución” y el “caso” con frecuencia aparecen como tema en los últimos capítulos del libro, por ejemplo: Arkadi Apolónovich pasó toda la noche en el mismo piso donde se proseguía el caso. .......................................................................................................
La contigüidad de la causa y el efecto proporciona a Bulgákov todavía otro esquema para enmascarar la esfera de la policía secreta. El efecto de apariencia y acciones de la policía secreta es descripto mientras que la causa queda para que el lector la infiera. La gente que está por ser arrestada muestra signos de miedo y confusión:
Pelagueia Antonovna, muy pálida por alguna razón. Palideció Nikanor Ivánovich y se levantó. Partió también el secretario preocupado y agobiado. Al verlo venir el hombre sentado a la mesa palideció. El hombre que entró susurró algo al que estaba sentado, y este, completamente abatido se levantó de la mesa, y en pocos segundos Poplavski quedó solo en la habitación vacía de los directores del departamento. La esposa con cara aterrorizada
En todos los casos que he mencionado, la referencia indefinida a la policía secreta y a sus actos hace que el lector dude respecto de su explicación acerca de los sucesos descriptos. En tanto las acciones de la policía secreta son invariablemente ominosas, siniestras y terribles, como lo muestra el efecto en los personajes de la novela, el efecto en el lector es grotesco. El mismo fin narrativo es logrado mediante procedimientos similares en la novela de Jerusalén incluida en Maestro y Margarita.
A lo largo de la mayor parte de la novela de Jerusalén que cubre cuatro capítulos enteros de la obra de Bulgákov, el jefe del servicio secreto de Pilatos es anónimo. En los capítulos 2, 16 y 25, aparece sólo como un hombre con capucha, su capucha representa icónicamente el procedimiento de enmascarar su identidad. En la escena en que finalmente conocemos su nombre, Afrani, es la capucha lo primero que aparece y lo último en desaparecer.
Aun después de que conocemos su nombre, la identidad de Afrani está marcadamente enmascarada en el capítulo 26. Es mencionado como el “invitado del procurador” y en el asesinato como “un tercero con una capa con capucha”. Después del crimen Bulgákov desnuda el procedimiento de enmascaramiento al mostrar al hombre de la capucha disfrazándose:
El hombre de la capucha detuvo el caballo, bajó al camino desierto, se quitó la capa, la apartó, sacó de debajo de su capa un yelmo chato sin pluma y se lo puso. Ahora en el caballo trotaba un hombre con un manto militar y una espada corta en la cadera.
De aquí en más se lo menciona simplemente como “el militar” hasta que aparece de nuevo en el palacio de Herodes como el jefe de la guardia secreta, el hombre de la capucha, Afrani. La rica variedad de términos usada para referirse a Afrani hace que el lector dude respecto de su papel en la acción descripta. Estas vacilaciones en la referencia están sostenidas por la descripción física indefinida y contradictoria de Afrani por parte del narrador (un rasgo que comparte con Woland):
Tenía el cabello de color indefinido. Habría sido difícil determinar la nacionalidad del hombre que acababa de llegar. Lo que distinguía su rostro era, si se quiere, cierta expresión de buena voluntad, que era desmentida sin embargo por sus ojos, o más que por los ojos, por el modo en que miraba a cualquiera a quien le hablara.
Las reversiones y reservas en el último pasaje (la sintaxis que recuerda al hombre del subsuelo de Dostoievski) están idealmente colocadas para describir a un personaje escurridizo como Afrani. En la novela, el procedimiento de enmascaramiento no se limita al texto del narrador: está obviamente encodificado en el lenguaje de los personajes que reconocen el tabú respecto de hablar acerca de la policía secreta y sus actos. Esta es la mayor diferencia entre el uso del enmascaramiento en el siglo XIX según lo expone Kathleen Parthé y su uso en la literatura soviética del siglo XX. En un análisis jakobsiano, las construcciones pasivas e impersonales mencionadas antes tienen el sentido general que ser algo no marcado para los agentes. Pero el uso narrativo peculiar de estas construcciones no es usual. La forma no marcada puede ser usada como forma marcada. Una forma con el significado general de “no afirmación de A” puede tener el significado particular de “afirmación de A”, como es el caso aquí. Estas construcciones no pueden leerse como impersonales: son repersonalizadas con un 0-sujeto o un 0-agente. Las formas personales indefinidas pueden ser interpretadas sólo de este modo: como un agente humano. El lector que comparte el tabú de no hablar de la policía secreta sabe a quién se refiere ese agente. El proceso se muestra al desnudo en la escena en la cual Poplavski trata de hallar a los oficiales del comité de la casa. Cuando pregunta adónde puede encontrar al presidente, el “hombre sentado” despliega un síndrome típico de la policía secreta:
Esa pregunta aparentemente simple molestó por alguna razón al hombre que estaba sentado, tanto que incluso su rostro cambió.
No puede dar una respuesta precisa (la pregunta se refiere a un núcleo vacío): -¡Ajá! -dijo el hábil Poplavski y preguntó por el secretario.
De nuevo la respuesta es indefinida: -¡Ahjá! -se dijo Poplavski.
Cuando “el hombre sentado” es llevado, Poplavski piensa: Eh, ¡qué complicaciones! Y no sabías que todos ellos a la vez...
No se dice nada definido, pero Poplavski llega a las conclusiones exactas, llenando el núcleo de los 0-agentes con los agentes de la institución precisa. Es bastante interesante que no mencione tampoco a la institución, ni siquiera en sus pensamientos. Similares conclusiones deben haber sido hechas por Margarita cuando desapareció el maestro. Ella hizo todo para averiguar algo acerca de él, pero por supuesto no pudo averiguar nada.
Un proceso semejante a este llenado de núcleos vacíos se ve en la resurrección de metáforas muertas como la que involucra la palabra Chiert (Diablo en ruso). Expresiones como “el diablo se los lleve” y “el diablo sabrá” aparecen a lo largo de la novela. En el ruso habitual tales frases son meramente metáforas muertas, no marcadas, en referencia a un diablo real. Pero desde la primera escena, cuando las palabras de Berlioz “es hora de mandar todo al diablo y partir a Kislovodsk” llevan de inmediato a la aparición de lo que sabemos que es el Diablo mismo, el lector está preparado para ver la metáfora realizada cada vez que se menciona al Diablo. ......................................................................................................... Estamos preparados para ver el núcleo vacío convencionalmente representado por Chiert, llenado con el diablo real. Esta realización ocurre de nuevo cuando Margarita dice: “Vendería mi alma al Diablo” y Azazello responde a sus pensamientos. “El Diablo sabrá lo que es esto” adquiere una lectura irónica y humorística, dejada al desnudo por Margarita cuando le dice al Maestro: Dijiste justamente la verdad sin saberlo... El Diablo sabrá y el Diablo arreglará todo.
El procedimiento también queda al desnudo en la escena en la cual el secretario de Prokhor Petrovich dice: ¡Yo siempre, siempre lo detuve cuando juró por el Diablo! Ahora juró por última vez!
Esta escena también representa icónicamente el vaciamiento y llenado de nudos descriptos antes: el traje vacío continúa el trabajo del burócrata, quien aprueba todas las resoluciones que el traje ha hecho en su ausencia. La apariencia del Diablo cuando se lo menciona no es meramente la revitalización de una metáfora muerta: es también el castigo por romper un antiguo tabú. El Diablo y su corte son muy sensibles a tales tabúes del lenguaje. Cuando Margarita grita: “Bozhe!” (¡Dios!), otra metáfora vacía, Azazello responde, frunciendo el ceño: Por favor, sin gritar.
De modo similar, cuando la cocinera levanta la mano para hacer la señal de la cruz, Azazello grita amenazante desde la silla, -¡Te voy a cortar el brazo!
Los campos semánticos de la policía secreta y del Diablo se intersectan abiertamente dos veces en la novela con efecto irónico y humorístico. En el sueño de Nikanor Ivánovich se le pregunta de dónde habían venido esos dólares que de hecho eran mágicos. -¡Mágicos! -dijo alguien, obviamente irónico, en la sala oscura. -Así es, son mágicos -replicó tímido Nikanor Ivánovich.
Finalmente hay una intersección de los dos tabúes, contra la policía secreta y contra lo sobrenatural, que sugiere con fuerza que los dos fenómenos son homólogos en la novela: la supersticiosa Anfisa le dice a Ana Frantsievna:
Que ella sabe perfectamente bien se llevó al inquilino y al policía, sólo que a la noche no quiere decir quién.
Del mismo modo Bulgákov sabe perfectamente bien quién es responsable, sólo que no lo quiere decir en letras de imprenta.
Abram Tierts describe el efecto de esta reversión en la jerarquía del significante y significado, de literatura y realidad, en su “Proceso literario en Rusia”:
Expresiones metafóricas como “los lacayos del imperialismo”, “traidores a la clase trabajadora”, “mercenarios del capital”, “desviación de izquierda”, “desviación de derecha”, fueron hechos realidad por Stalin en una completa encarnación de la imagen en la vida. El pathos de 1937 descansa en la brillante e inusual realización de metáforas, como en una novela, cuando todo el país estaba moviéndose entre cierto tipo de monstruos, serpientes y escorpiones invisibles (y por tanto particularmente peligrosos), de nombres terribles “troskista” o “destructor” ... pareció que Rusia estaba llena de “enemigos” literales (aunque invisibles) que actuaban como demonios y borraban los límites entre realidad e invención. Stalin encendió (quizá sin siquiera sospecharlo) los poderes mágicos encerrados en el lenguaje, y la sociedad de Rusia, -que siempre había sido susceptible a una percepción figurativa de la palabra, a la milagrosa transformación de la vida en el argumento de una novela (de ahí, de paso, la belleza y grandeza de la literatura rusa)- sucumbió a está insólita ilusión de vivir en un mundo de milagros, magia, traiciones y arte, los cuales, como cualquiera puede ver controlan la realidad y producen un escalofrío en la espada al mismo tiempo que presentan cierto tipo de placer visual fuerte.
Si retomamos la novela de Bulgákov teniendo en cuenta esta descripción de la realidad soviética, encontramos numerosas similitudes. Las metáforas son hechas realidad en la novela como en la vida. En la vida como en la novela la línea que divide la realidad de la fantasía es borrosa. Los poderes mágicos del lenguaje (tabúes en Bulgákov) son invocados, y el resultado es un mundo de milagros y brujería, un teatro del mundo. De nuevo, en palabras de Milosz, “es difícil definir el tipo de relación que prevalece entre la gente del Este de otro modo que como actuación. Inclusive los gestos, el tono de voz, o la preferencia por cierto tipo de corbata son interpretados como señales de las tendencias políticas de alguien”. ¿(Es sorprendente entonces que la semiótica floreciera en ese suelo?)
Lo que es expresado en palabras adquiere precedencia por sobre la realidad misma. Esto puede verse claramente en otro llenado de un núcleo convencionalmente vacío: Nikanor Ivánovich antes de su sueño no conocía en absoluto las obras del poeta Pushkin. Pero a Pushkin mismo sí lo conocía muy bien y todos los días repetía varias veces frases tales como: “¿Y quién va a pagar por el departamento, Pushkin?”, o “Supongo que fue Pushkin el que aflojó la lamparita de la escalera?”, “¿Supongo que Pushkin va a comprar el gas?”
El Pushkin real, él en persona, no es el del siglo XIX ni el que escribió poesía: el Pushkin real vive en las palabras del soviético típico. La primacía de la realidad lingüística soviética por sobre otro modo de existencia puede ser vista en otra reversión más: el funcionario soviético Misha Berlioz no tiene el mismo nombre que el compositor, más bien el compositor francés es descripto como el que “tiene el mismo apellido que Misha”. Debido al poder mágico de las palabras, las acciones de la policía secreta pueden ser referidas solo de manera indirecta. No sólo está desviada de su rol primario como puro agente sino que también está volcada a otros modos de realidad en el texto, un proceso que simultáneamente le otorga su extrañeza y evita el tabú. El modo primario de la realidad a la cual la policía secreta es desviada es el sueño: el sueño de Nikanor Ivánovich acerca de una prisión especial, el sueño de Margarita acerca del Maestro. En la novela de Moscú, entonces, tanto la policía secreta como el Diablo, en parte son desplegados como sueños. En Jerusalén, sin embargo, no es así. Aquí tenemos un cambio hacia otra realidad -el pasado y una novela- donde tal vez el tabú no sea tan fuerte. Y aquí no hay conflicto entre la banda de los demonios y la policía secreta -ambos se combinan en Afrani, que es así al mismo tiempo siniestro y efectivo. No sólo está enmascarada la identidad de Afrani por la inestabilidad de la referencia a él por parte del narrador, sino que también su propio diálogo con Pilatos exhibe cambios desorientadores en el lenguaje. Pilatos da la orden de asesinar a Iuda iz Kiriafa mediante un indicativo putativo en lugar de usar el imperativo:
Hoy recibí la información de que él será asesinado a la noche.
Aquí la forma personal indefinida del verbo y el cambio de modalización están motivados para evitar la responsabilidad por el crimen. Después del crimen, Afrani describe la escena como si él no hubiese estado involucrado (agens, agente). También a propósito distorsiona los detalles en su relato para enmascarar el verdadero curso de los hechos. Otra orden velada se da más tarde, cuando Pilatos sugiere:
¿No se habrá suicidado?
Cuando Afrani dice que esto es improbable, Pilatos responde: Apuesto que en muy corto tiempo esto se va a rumorear en toda la ciudad.
Así como es el conocimiento del lector de las acciones de la policía secreta lo que vuelve a lo fantástico grotesco, también aquí es el recuerdo del relato bíblico en el lector lo hace que un escalofrío le recorra la espalda ante el reconocimiento. Pero Pilatos no ordena: el imperativo es desviado a otros modos, a otras estructuras sintácticas. Sólo cuando Levi Matei le pregunta quién cometió el asesinato, finalmente Pilatos contesta: Fui yo.
Esta vez el lector se estremece ante el abrupto traspaso al discurso directo y desenmascarado; hasta este momento se lo hace dudar entre variados agentes de la acción. Tal vez una de las más claras reflexiones acerca de lo grotesco del sistema estalinista en la novela de Bulgákov, esté en el epílogo, donde los gatos negros se tornan víctimas: Cerca de cien de estos pacíficos animales, útiles y fieles al hombre, fueron baleados o destruidos por otros medios en varias partes del país.
Esto no es sólo un punto de intersección de la esfera sobrenatural con la de la policía secreta, también refleja la situación en Rusia “cuando todo el país estaba arrastrándose con cierto tipo de monstruos, serpientes y escorpiones invisibles”.
Tanto el enmascaramiento (vaciado de nudos semánticamente llenos) como la realización de la metáfora (llenado de nudos convencionalmente vacíos) sirven para extrañar la relación entre el lenguaje y la realidad. En la ficción la meta de tales procedimientos es generar efectos grotescos y fantásticos. Pero en la vida los mismos procedimientos son generados por una reversión de la jerarquía entre lenguaje y realidad: lo que existe o no en el lenguaje adquiere precedencia sobre lo que existe o no existe en la realidad. Si el uso de estos procedimientos de extrañamiento de la realidad caen en el grotesco en la novela de Bulgákov, entonces, lo grotesco del sistema soviético mismo promueve exactamente los mismos procedimientos en su sociedad.
Alexander Pushkin, Una escena de Fausto en Obras dramáticas, Cátedra, Madrid, 2004. Págs. 307 a 314.
Fuentes originarias del texto:
La obra fue publicada por primera vez en 1828 por Pushkin en El Boletín de Moscú, parte 9,9, págs. 3-8. Fue incluida sin modificaciones del texto en la colección Las poesías de A Pushkin, 1829, parte II, págs. 60-67. El zar Nicolás II exigió que los versos 110 y 111 fuera eliminados de dichas publicaciones. Los versos excluidos fueron publicados por Efremov en el artículo “Correcciones y complementos de algunas poesías de Pushkin“, editado en: Notas bibliográficas, 1861, 9 (evidentemente, según la copia de la carta de Benkendorf a Pushkin fechada el 22 de agosto de 1827) Dicha carta de Benkendorf fue incluida por Y. Grott en la publicación “Otra nota más acerca de la bilina (canción épica) sobre E. Razin, anotada por Pushkin”, que apareció en el diario Rus, 1881, 13, pág. 18. El manuscrito autógrafo no se ha conservado. Entro con el título ”Fausto” en la lista de poesías preparadas para la edición entre fines de mayo y junio de 1828. El texto de Una escena de Fausto esta publicado según la colección: Las poesías de A. Pushkin y la carta de Benkendorf (versos 100 - 111).
Una escena de Fausto es una pequeña obra poética creada por Pushkin en 1825 en Mijailvskoye. Su idea parece estar relacionada con los esbozos de un drama o bien de un poema “sobre la vida infernal”, donde se menciona también el nombre de Fausto. Dichos esbozos son tan fragmentarios que resulta muy difícil reconstruir la fabula de la obra ideada. Hubo asimismo intentos de vincular Una escena con el famoso Fausto de Goethe. En este caso, habría que aceptar como cierta la hipótesis totalmente fantástica de que Pushkin conocía escenas de Fausto que, en 1825, todavía no habían sido publicadas. En efecto, por aquel entonces, solamente se habían publicado la primera parte del Fausto y unas cuantas escenas de la segunda. Sin embargo, el contenido de la pushkiniana Una escena de Fausto sólo puede relacionarse con la segunda parte (después de la muerte de Margarita), desconocida por Pushkin. En todo caso, el poeta nunca pensó vincular su obra con la de Goethe y, por lo tanto, le dio una forma acabada. Una escena de Fausto pertenece íntegramente a Pushkin, y es inútil buscar un paralelo con la creación de Goethe. No obstante la forma dramática de Una escena, ésta tiene un carácter lírico bien definido. Sus dos personajes no son sino expresión de la conciencia desdoblada: Mefistófeles desenmascara ante Fausto los sentimientos íntimos de éste. Pushkin concebía el retrato psicológico del personaje como una colisión entre lo consciente y lo inconsciente. Los críticos intentaban interpretar Una escena como la expresión poética del aburrimiento campestre de Pushkin. Para probarlo, citaban un fragmento de su carta al poeta Ryleev, escrita en mayo de 1825: “Te aburres en San Petersburgo, mientras que yo me aburro en mi aldea. El aburrimiento es uno de los rasgos propios de todo racional.”
Una escena de fausto
COSTA DEL MAR. FAUSTO Y MEFISTÓFELES
FAUSTO
Escucha diablo, me aburro.
MEFISTÓFELES
¿Qué hacer? Así es el destino de todo ser humano. Nadie lo puede eludir, pues todos los racionales se aburren: los unos, por estar ociosos, los otros, por trabajo; unos, que creen,; otros, que perdieron la fe; los unos que del todo están saciados, y los otros, que no han podido aún saciarse; y todos viven y bostezan, y espera a todos, bostezando, la tumba, Y tú también bosteza.
FAUSTO
No me hace gracia tu broma. Invéntame alguna forma de distraerme.
MEFISTÓFELES
Fausto, atiende de la razón los argumentos. Anota: Fastidium est quies. O sea, el aburrimiento es la quietud del alma. Soy un psicólogo... ¡qué oficio!... ¿Decirme pues, Fausto, cuándo no estuviste aburrido? ¿No te acuerdas? Piensa. Busca. ¿Cuándo dormido te quedabas leyendo a Virgilio, y tu mente estimulaban los azotes? ¿Cuándo con rosas coronabas favores tiernos de doncellas y todo tu ardor borracho en un festín les dedicabas? ¿Acaso cuando te abismabas en sueños magnos, elevados o cuando estabas sumergido en los sofismas de la ciencia? Recuerdo que en aquel entonces por fin, hastiado y aburrido, tú me llamaste, y del fuego de la gehena a ti vine cual arlequín. Me deshacía en payasadas por placerte; yo te llevaba a las brujas y a los espíritus malignos. ¿Y qué? Tu tiempo malgastabas en cosas hueras: gloria ansiabas, y la lograste; amor buscabas, y lo tuviste. Le arrancaste un gran tributo a la vida. Mas ¿fuiste tú feliz?
FAUSTO
¡Ah, deja! No abras mi herida arcana. Es infecunda la sapiencia. He maldecido del saber la engañosa luz. La gloria... Su rayo causal es inasible. Es hueca la mundana fama como el sueño... No obstante, hay algo imperecedero: la unión, la alianza de dos almas...
MEFISTÓFELES
Y la primera cita, ¿cierto? ¿Podríase saber en quién estás pensando?¿Acaso en Gretchen? FAUSTO
¡Oh, sueño mágico! ¡Oh, llama del puro amor! Allí, allí en la penumbra deliciosa, do el susurro de las hojas, do ronronea un venero, yo, recostando la cabeza en su preciado, dulce pecho, feliz fui...
MEFISTÓFELES
¡Creador celeste! Despierto sueñas. Te engañas con los recuerdos halagüeños. ¿No fui acaso yo, Mefisto, quien se empeñó en conseguirte esta divina hermosura? ¿No fui quien te unió a ella en lo profundo de la noche? Me divertía con el fruto de mi asiduo esfuerzo, mirándoos a hurtadillas. Sí, todo lo recuerdo, todo. Cuando tu bella amante estaba profundamente extasiada, te sumergías con tu alma en la meditación, la cual, como tenemos comprobado, proviene del aburrimiento. Tú, mi filósofo, ¿qué cosa pensaste en aquel instante en que ninguno piensa?¿Quieres que te lo diga?
FAUSTO
Dilo. ¿Qué?
MEFISTÓFELES
Pensabas: “Ovejita mía, ¡oh, cuánto ansiaba poseerte! ¡Con qué astucia suscitaba de amor ensueños en la niña de corazón sencillo! Y ella se entregó ingenuamente a la pasión involuntaria... ¿Por qué está entonces lleno mi pecho de tediosa pena y de angustioso aburrimiento?... Saciado el placer de pleno, con repugnancia y asco miro la víctima de mi antojo. Así un malicioso imbécil, al concebir una vileza, mata a un mendigo en el bosque y rabia viendo sus andrajos. Así, después de un goce breve esquiva la depravación de la hetera la mirada...” Y tú, después de todo eso, llegaste a una conclusión...
FAUSTO
¡Engendro del infierno! ¡Huye y quítate de mi mirada!
MEFISTÓFELES
Te dejo. Pero antes debes encomendarme algún trabajo. No es mi costumbre, como sabes, partir no habiendo recibido una misión. Perder no puedo el tiempo en vano.
FAUSTO
¿Qué blanquea en el azul, allí? Responde.
MEFISTÓFELES
Un barco español con rumbo a Holanda. Lleva a bordo a centenares de canallas, dos monos, oro en barriles y chocolate. Además, una enfermedad de moda que recientemente nos fue dada.
TÍTULO DEL PROGRAMA: Figuraciones del mal en la literatura rusa
1. Fundamentación y descripción
La abundante y variada producción de la literatura rusa posibilita diferentes enfoques relacionados con las formas literarias utilizadas, sus transformaciones y recurrencias, sus reformulaciones, cortes y continuidades, lo que puede abordarse simultáneamente en un orden cronológico así como en agrupamientos cuya regla de orden es la prevalencia de un género o subgénero, por ejemplo, la póviest (nouvelle que tiene su especificidad y tradición propia en la literatura rusa). Asimismo, estas modulaciones discursivas son susceptibles de vincularse con una problemática que excede el marco de lo puramente literario por su colocación en un campo más amplio: lo que en términos de los formalistas podríamos llamar las “series”. En tal sentido, es posible establecer relaciones entre la literatura y otras instancias –que aun fácticas- están irremisiblemente mediadas por lo discursivo: por ejemplo, literatura y procesos históricos o problemáticas transhistóricas como la que anima la propuesta de este curso y que consiste en analizar de qué modo ingresa lo que en términos generales denominamos el mal en las obras literarias. En principio podemos considerar que tal tema aparece como una constante cultural y un problema que tanto la filosofía como la religión –para nombrar dos disciplinas fundamentales respecto de la cuestión- han focalizado y conceptualizado de modos diversos, tanto es así que podemos hablar de teorías del mal que intentan definirlo –en relación al bien, por ejemplo-, explicar su presencia en el mundo, las actitudes humanas frente a él, así como los modos de manifestarse lo que incluye una modalidad recurrente que se basa en una figura retórica: la prosopopeya, en un personaje dotado de una serie de nombres: el Diablo, Satán, etc. Por otra parte el mal puede aparecer vinculado con aquello percibido como otredad y en tal sentido la idea de lo propio (la narodnost) como elemento positivo, pone en escena la dimensión del mal en relación con los valores sociales. En este sentido el mal surge como el elemento perturbador que, precisamente por su carácter de obstáculo en la búsqueda del bien, se plantea como desencadenante de los textos sustentados en el conflicto y en su posible o imposible resolución.
A partir de estos observaciones se ha conformado un corpus central de cuatro novelas (dos del siglo XIX y dos del XX) en las cuales es posible una indagación de las distintas configuraciones discursivas puestas en juego en relación con el tema del mal. Esto permite por una parte relevar, partiendo de una novela que se ubica en un momento de consolidación de la literatura rusa y del género narrativo (Gógol) hasta las que incluyen propuestas rupturistas y críticas (Platónov, Bulgákov) pasando por uno de los clásicos fundamentales de la gran tradición realista (Dostoievski); las distintas poéticas que las sustentan, y que se ligan a la ideología (en sentido amplio del término), lo que permite efectuar lecturas contrastivas.
El modo de concebir el mal exhibe distintas facetas que permiten la vinculación con la tradición popular (leyendas y figuraciones de demonios o seres malvados), el mal en una dimensión existencial, o bien, qué aparece como mal en relación con la presencia del bien y el logro de la felicidad, o en la figuración singular del mal que puede relacionarse simultáneamente con una personificación del Diablo, y a partir de su presencia “humanizada” en la ciudad moderna; mostrar, otras vertientes de un mal operante en la sociedad. Estas modulaciones posibilitan una apertura a otros textos y corrientes, en una suerte de ordenamiento cronológico que da cuenta la sucesión: así desde Pushkin y Lérmontov (Demonio), los simbolistas y la vanguardia (desde Los Doce de Alexander Blok al Juego en el Infierno de Velimir Jlébnikov). Esto implica además la consideración de modalidades escriturarias diversas en el tratamiento del tema: lo serio y lo cómico junto con formas del grotesco además de las configuraciones resultants según la utilización de la vertiente fantástica, maravillosa y realista.
2. Objetivos
Generales
Que los alumnos:
-Adquieran y/o amplíen sus conocimientos acerca de la literatura y cultura rusa a partir del estudio de los textos literarios.
-Profundicen sus saberes acerca de las literaturas extranjeras y puedan establecer vinculaciones entre ellas observando semejanzas y particularidades por regiones, períodos o naciones.
-Amplíen sus conocimientos teóricos a partir de la lectura de la bibliografía recomendada.
Específicos
Que los alumnos:
-Comprendan la postulación establecida como eje del programa.
-Sean capaces de implementar sus conocimientos teóricos y críticos para el análisis de los textos propuestos.
-Puedan realizar sus propias observaciones respecto de los problemas y temáticas del programa.
-Incrementen su capacidad crítica
-Puedan concretar trabajos escritos de calidad y rigor crítico.
3. Contenidos
Unidad 1
La mediocridad del mal. Concepto de пошлость (poshlost). Formas del mal en la sociedad: dominación, engaño, delito. Novela social y proyecto alegórico. La moral religiosa y la crítica social. Vertienes realistas y fantásticas. El mal como resentimiento. La presencia del mal en la tradición popular. Lo demoníaco.
Bibliografía Obligatoria
Gógol, Nikolai Vasilievich,Almas muertas. Intr. de José María Valverde, Trad. de Pedro Laín Entralgo, Barcelona, Planeta, 1980.
Bibliografía complementaria
Bielinski, V., “Carta a Gógol”. Traducción Omar Lobos. Material de la Catedra.
Chéjov, Antón,"Los simuladores", "El misterio", "Un asesinato", "Una noche de espanto", "La máscara".en Chejov, Anton Pavlovich. Obras completas. Barcelona: RBA, 2005.
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Gogol, Nikolai, Relatos de la aldea de Dikanka, Cuentos ucranios, Bs.As., Austral, 1947.
Pushkin, A. S., “Mozart y Salieri”, en Pushkin, Aleksandr Sergueevich. Teatro Completo, Buenos Aires, Sudamericana, 1958.
Bibliografía recomendada
Bajtín, Mijaíl, “Rabelais y Gógol”, en Teoría y Estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989.
Bielinski, Vissarión, “Sobre el relato ruso y los relatos del sr. Gógol (Arabescos y Mírgorod) (traducción Omar Lobos), El Telescopio, 1835.
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Leger, Luis, Nicolás Gógol. El humorista genial, Buenos Aires, Suma, 1945.
Merejkovski, Dmitri, Gógol y el diablo, Buenos Aires, Poseidón, 1945.
Unidad 2
El mal como problema existencial. La dimensión moral y religiosa. El bien y el mal frente a lo bueno y lo malo. Perspectivas filosóficas y religiosas. Salvación y condena. La naturaleza del mal. El crimen. La violencia. Elección y acción.
Bibliografía obligatoria
Dostoevski, Fiodor Mijaílovich. Los demonios. Madrid: Alianza, 2000.
Tólstoi, Lev Nikolaevich, El diablo, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2006.
Bibliografía complementaria
Dostoievski, F. M., Memorias del subsuelo, Buenos Aires, Colihue Clásica, 2005.
Tolstoi, L., La muerte de Iván Ilich, Buenos Aires, Gradifco, 2006.
Tólstoi, "Dios ve la verdad pero no la dice cuando quiere", "El origen del mal", "Iván el Imbécil" en Tolstoi, L. N., en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1955.
Tólstoi, Lev Nikolaevich. Iván, el imbécil. Barcelona: Planeta-De Agostini, 2006.
Bibliografía recomendada
Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievsky, Buenos Aires, FCE, 1986.
Berdíaev, Nicolás, El espíritu de Dostoievski, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1978.
Djermanovic,Tamara, Dostoyevski entre Rusia y Occidente, Barcelona, Herder, 2006.
González, Alejandro, “Introducción”, a Dostoievski, F. M., Memorias del subsuelo, Buenos Aires, Colihue Clásica, 2005.
Lenin, V. I., Tolstoi, Buenos Aires, Futuro, 1960.
Lev Shestov, "El bien en las enseñanzas del conde Tolstói y Nitzsche" y "Dostoievski y Nitzsche (filosofía de la tragedia)". Библиотека Максима Мошкова.Traducción de Omar Lobos. Material provisto por la cátedra.
Lobos, Omar, “Ideas que andan en el aire”, introducción de Omar Lobos aDostoievski, F. M., Crimen y castigo, Buenos Aires, Colihue Clásica, 2004. pp. VII-XXXIII.
Merejkovsky, Dmitri, Tolstói y Dostoievsky, Buenos Aires, Cronos, 1946.
Steiner, George, Tolstói o Dostoievski, Madrid, Siruela, 2002.
Unidad 3
El mal personificado. Los nombres del Diablo y sus representaciones. Lo serio y lo cómico, el mal y lo grotesco. El pacto con el Diablo. El Diablo como narrador y personaje. Las caras del Diablo: estereotipos y ambigüedades. Lo humano, lo divino y lo diabólico. El lugar de Dios.
Bibliografía obligatoria
Bulgákov, Mijaíl, Maestro y Margarita, Barcelona, Alianza, 2003.
Bibliografía complementaria
Andreiev, Leonid, El diario de Satanás,.Ed. Espasa Callpe. 1924
Leskov, Nikolai, “Chertogón”, en Cuentos fantásticos del siglo XIX. Edición de Italo Calvino, Siruela, 2005. Trad. de Isabel Vicente, 1987.
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Turguéniev, Fausto, Buenos Aires, Ediciones renovación, 1943 (hay otras ediciones)
Bibliografía recomendada
Gurevich, Olga, Maestro y Margarita: Por qué los críticos no concuerdan en su significado, UC Berkeley, Issue 4, Verano 2003. (trad. Susana Cella)
Lósiev, Víktor, "Una novela fantástica sobre el diablo", sobre Maestro y Margarita. Библиотека Максима Мошкова. (Traducción Omar Lobos). Material provisto por la cátedra.
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Unidad 4
El mal como obstáculo. La búsqueda del bien. Utopía y realidad. Las acciones y los contextos. Manifestaciones del mal. La lucha contra lo malo, el camino de la felicidad.
Tóltoi, Alexis, “La Víbora”, en VVAA, Una cosa bien simple. Novelas cortas soviéticas, Moscú, Editorial Progreso, 1975.
Bibliografía recomendada
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Unidad 5
Inflexiones del mal. El El mal según la perspectiva espiritualista y subjetiva. La ruptura vanguardista: imagen y experimentación. Retratos del Diablo.
Bibliografía obligatoria
Jlebnikov, Velimir; “Juego en el infierno”, en Khlebnikov, Velimir, Antología poética y Estudios críticos, Selección, traducción y presentación de Javier Lentini, Barcelona, Laia, 1984.
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Bibliografía recomendada
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6. Carga horaria
Clases teóricas: 4 horas semanales.
Clases teórico-prácticas: No.
Clases de trabajos prácticos: 2 horas semanales.
7. Actividades planificadas (Opcional)
-Dictado de clases teóricas: exposición del docente, a cargo de la Prof. Asociada con la participación de la JTP en el dictado de algunas clases. Análisis de los textos obligatorios y referencias bibliográficas fundamentales.
-Trabajos Prácticos: dictado de clases a cargo de los ayudantes de cátedra: análisis de textos de la bibliografía obligatoria y de textos de la bibliografía complementaria, discusión con los estudiantes, exposición y participación de los estudiantes, rendición de dos exámenes parciales. En los exámenes parciales se incluyen preguntas o consignas relacionadas con lo visto en las clases teóricas y en las respectivas clases prácticas.
-Corrección de las desgrabaciones de las clases teóricas por parte del docente.
-Provisión de bibliografía: libros, artículos (en particular aquellos que no están en circulación o no se consiguen con facilidad).
-Provisión de traducciones de textos a cargo de integrantes de la cátedra.
-Actividad eventual: proyección cinematográfica relacionada con la temática del programa. (Esta actividad depende de la disponibilidad de tiempo durante el cuatrimestre).
8. Condiciones de regularidad y régimen de promoción
Para aprobar los Trabajos Prácticos y estar en condiciones de rendir el examen final, se deberá tener una asistencia mínima al 75% de las clases prácticas y obtener un promedio mínimo de 4 (cuatro) puntos (aprobado) en los exámenes parciales (la inasistencia a cualquiera de los exámenes parciales será computada como cero).
Los alumnos cuya nota promedio de exámenes parciales no alcance la calificación de aprobado (cuatro puntos), deberán volver a inscribirse en la asignatura o rendir examen de la misma en calidad de libres.
Para aprobar la materia se requiere obtener una nota final no inferior a 4 (cuatro) puntos.
