Jlebnikov Juego en el Infierno

Sobre Chevengur

Ígor Sujíj[1]

Peregrinos rusos en busca de Kítiež[2]

(1926-1929. Chevengur de Andréi Platónov)

Traducción de Omar Lobos.

El mundo se construye sobre una nueva escala,

en sangre, en polvo, y bajo los cañones

erigiremos, apartando a los débiles,

la utópica ciudad, de íntimos anhelos.

N. Tíjonov, 1918.

Ensueño universal que agitaba nuestras mentes

ensueño universal, vanidad universal,

la altura de su vuelo, y después la miseria

de su, cual larga vigilia conventual,

lenta caída.

B. Slutskii, comienzo de los 70

Chevengur habitualmente es llamada novela. Tal determinación genérica es autorizada por la correspondencia con Maxim Gorki (1929), uno de los primeros que leyó el texto que después desaparecería por cuarenta y tres años para el lector occidental y por sesenta para el lector soviético. “¡Muy estimado Alexéi Maxímovich! Hace aproximadamente un mes le mandé el manuscrito de la novela Chevengur”. “¡Alexéi Maxímovich! Le agradezco por la carta y por el esfuerzo de haber leído la novela Chevengur”.

Pero desde el punto de vista de los criterios acostumbrados se trata de una novela extraña, lo que no dejó de señalar el fundador del realismo socialista, leído y orientado en la tradición del siglo diecinueve:

“Usted es una persona talentosa, es indiscutible, y también es indiscutible que domina una lengua muy particular. Su novela es extraordinariamente interesante, y su defecto técnico es la tremenda extensión, la abundancia de ‘conversación’ y el esfumado, el borrado de la ‘acción’”.

En un acercamiento más riguroso resulta que la novela consiste casi en su totalidad de ‘defectos técnicos’. Platónov se permite violar los distintos criterios del “buen gusto” (o sencillamente ni los sospecha), transformar hasta irreconocerlos todos los elementos y niveles de la estructura artística. Su “lengua particular” es incorrecta hasta la inconveniencia. Dialectismos, barbarismos comprendidos según las leyes de la “etimología popular”, términos técnicos, expresiones burocráticas, léxico filosófico y poético, todo aquello de lo que está hecho el multilingüismo novelesco tiende aquí, se reduce, a un denominador, se despliega en frases según las leyes de cierta triunfante dislalia.

El esfumado, el borrado de la acción en Chevengur llega tan lejos que trozos separados, fragmentos del texto –por voluntad del autor–, tuvieron por largo tiempo una existencia independiente, como la póviest’ “La procedencia del maestro”, los cuentos “La aventura”, “El descendiente del pescador”, “El fin de Kopënkin”. La fábula en Platónov es tan libre que prácticamente no se somete (como tampoco las frases filosóficamente desmañadas) al parafraseo y la organización corriente: nudo – culminación – desenlace. Solo están marcados en ella (y aun relativamente) el comienzo y el final. Todo el resto se somete a la extraña lógica o bien del sueño, o bien del delirio.

Más paradójicamente aún son transformados el tiempo y el espacio habituales en las novelas. El tiempo de Chevengur no puede ser datado con exactitud. Las referencias históricas (la Primera Guerra Mundial, la Revolución, la guerra civil, la NEP) aparecen de pasada, apenas, casi que en oraciones suplementarias. En cambio, el tiempo narrativo fundamental tiene otra naturaleza. No es un tiempo “calculado según el calendario”, no es el tiempo biológico unidireccional de los personajes de la novela clásica, sino más bien el tiempo del mito o el cuento popular. Se mueve junto con los héroes, se vuelve libremente hacia atrás, se queda inerte cuando un personaje desparece del campo de vista del narrador, se disgrega, se psicologiza, se convierte en idea, en pensamiento, en sentimiento.

“La vida pasó sin hacer cuentas y sin detenerse, como un completo arrebato; ni una sola vez Zajar Pávlovich sintió el tiempo como una cosa firme que saliera al paso: este para él existía solo como un enigma en el mecanismo del despertador. Pero cuando Zajar Pávlovich conoció el secreto del péndulo, vio que no había tiempo, que había la fuerza tirante y regular del resorte”.

“Pero Chepurni no conocía la fecha y el día en que estaba, en Chevengur se había olvidado de contar el tiempo vivido, sabía solamente que era verano y el quinto día del comunismo, y escribió: ‘Verano, 5 com’”.

Igualmente fragmentario, libre e indeterminado es el espacio del libro de Platónov. Una aldea, una ciudad distrital, una ex finca de terratenientes, el cordón del bosque, Moscú, el camino real que los conecta. Pero estos puntos espaciales en modo alguno están coordinados. Entre ellos yacen no verstas o kilómetros, sino épocas. Y en el centro de la narración, y, en consonancia, en el título –entre topónimos cuya mayoría se puede encontrar fácilmente en el mapa de las provincias de Voróniež y Tambov– se encuentra la enigmática y extraña Chevengur, nombre que ora contrasta fonéticamente con Peterburg, ora es explicado recurriendo a diccionarios fonéticos (tumba de laptis[3] y demás). Ante cualquier variante que explique el nombre de la ciudad platonoviana es evidente que el autor cambia las reglas del juego andando el juego mismo: sobre los topónimos concretos se extiende un espacio convencional, grotesco. Es lo mismo que si en una novela de Dostoievski o Turguéniev el viajero que sale de Petersburgo fuera a dar en Ciudad del Sol o en Necrópolis.

Se ha calculado (A. Znátnov) que en Chevengur intervienen efectivamente 280 personajes, y contando otros como Rosa Luxemburgo, Fuerza Proletaria y demás, rondan los 285. La concentración es más densa que en Guerra y paz (donde, siguiendo cálculos análogos, hay cerca de quinientos héroes en mil quinientas páginas), sin hablar ya de Turguéniev, Goncharov, incluso Dostoievski. Viene a resultar que a cada personaje de Chevengur, incluyendo a la Rosa Roja y el caballo de Kopënkin, le toca poco más de una página de texto, y si excluimos los numerosos paisajes y las digresiones, todavía menos. Naturalmente, carecen de plasticidad, no tienen (exceptuando a los dos Dvánov, Zajar Pávlovich, Sonia) biografía, altura, cómo llegaron a ser lo que son. No son caracteres, no son tipos sociales, sino más bien signos, jeroglíficos de un cuadro general, una imagen generalizada del destino humano. Aparecen de pronto en la narración, saltan a la superficie como las pompas shakespeareanas saltan de la tierra para desaparecer enseguida y para siempre tras el horizonte.

“El desconocido solitario que hablaba con el comisario se echó en el rincón de la tienda salvada y comenzó a taparse con su pobre vestimenta. Quién era y a qué había venido, era algo que interesaba intensa y profundamente a Alexandr. Cuántas veces había encontrado, antes y después, esas gentes raras, desconocidas, que vivían según sus leyes solitarias, pero nunca le había dado el alma para acercarse y preguntarles o unirse a ellos y salirse juntos del orden de la vida. Quizá, hubiera sido mejor entonces para Dvánov acercarse a ese hombre en la estación de Shkarin y yacer junto a él, y a la mañana salir y desaparecer en el aire de la estepa”.

Gorki, al parecer, fue el primero en señalar no solamente la ambigüedad de la relación de Platónov con sus héroes, sino también su caracterización mediante signos secundarios, “laterales”:

“Con toda la ternura con que usted trata a las personas, le salen pintados irónicamente, aparecen ante el lector no tanto como revolucionarios, sino como ‘extravagantes’ y ‘dementes’. No afirmo que esto esté hecho concientemente, pero está hecho, tal es la impresión del lector, o sea la mía. Es posible que me equivoque”.

Las semejanzas tipológicas con Chevengur con todo se manifiestan no en la tradición más cercana, sino mucho más atrás, en la época en que la novela solamente comenzaba a intuir su esencia genérica. El enhebrado libre de episodios no forjados por una fábula rígida, los héroes extraños y dementes que encarnan no tanto un carácter cuanto una idea, una fantástica oculta, mimetizada bajo la realidad, el camino real como cronotopo dominante, son particularidades de Gargantúa y Pantagruel, Don Quijote, Los viajes de Gulliver. En la tradición rusa Chevengur nos fuerza a recordar los “peregrinajes” antiguorrusos y las póviest’ del siglo dieciocho (“Póviest’ sobre Pesar-Malaventura”). En el siglo diecinueve, el más cercano a Platónov resulta Dostoievski con su realismo fantástico y sus héroes ideólogos (aunque el interés del autor de Los demonios por la aguda fábula criminal enseguida los separa).

Pero las transfiguraciones en la narración platonoviana parecieran ir aún más lejos y tienen que ver con los cambios de principios en las relaciones de la parte con el todo.

En el artículo “El siglo diecinueve” (1922), sacando conclusiones poco alegres del siglo anterior, Ósip Mandelshtam vio su decadencia en el relativismo, en la carcoma de un budismo oculto, la tracción “hacia la forma ‘tanka’ en todos sus aspectos, es decir hacia la composición inmóvil, conclusa y encerrada en sí misma”.

El tanka –recordamos– es un género lírico del medioevo japonés, que consistía en un quinteto sin rima de 31 sílabas, que reunía una concreción de detalles no muy numerosos con una generalización filosófica titilando en el fondo. Mandelshtam habla de género metafóricamente, descubriendo ese pensamiento artístico en los impresionistas, en la novela analítica de Goncourt y Flaubert.

“Toda Madame Bovary está escrita siguiendo el sistema de los tankas. Por eso Flaubert la escribió tan lenta y torturadamente, pues cada cinco sílabas debía comenzar desde el principio. El tanka es la forma favorita del arte molecular. No es una miniatura, y sería un error grosero confundirla por su brevedad con la miniatura. No tiene escala, porque no tiene acción. No se relaciona en modo alguno con el mundo, porque él mismo es un mundo y es movimiento en remolino permanente e interior... El siglo diecinueve en sus revelaciones más extremas debió acudir a la forma del tanka, a la poesía de lo irreal y el budismo en el arte”.

El triunfo del tanka es el fin de la novela. La salida para el siglo entrante Mandelshtam la veía en la rehabilitación de la acción, en la superación de Andréi Bieli, “cima de la prosa psicológica rusa”, en “el revoloteo libre y alegre de la fábula” (Moscú Literaria. “El nacimiento de la fábula”, 1922).

Mandelshtam no leyó Chevengur y probablemente ni siquiera supo de su existencia. Pero la estructura del libro de Platónov fue adivinada por él con exactitud, de modo mucho más sobresaliente que los análisis directos sobre esta obra. Platónov también supera a Bieli, pero yendo en la misma dirección, continuándolo. Él no regresa a la fábula, sino que remplaza el lirismo irritado, abierto, del autor de Peterburg por el lirismo objetivo, material, “del tanka analítico japonés flaubertiano” (en la novela de Vladímir Makanin Underground... asomó una aguda precisión: el tanka rusificado).

Chevengur, libro extenso de cuatrocientas páginas, al hacer la cuenta final se construye por el sistema de tankas, comenzando cientos, miles de veces desde el principio. Y cada “molécula” no solo constituye la “materia de la narración” cuanto porta en sí todos los signos del todo.

Particularmente la perspicacia de Mandelshtam se aproxima de forma evidente y convincente a los paisajes platonovianos (si los contamos, hay en la novela más de sesenta). Por regla, son muy breves. Varía un círculo bastante limitado de detalles y motivos concretos simplísimos: el día, la noche, el sol, la luna, las estrellas, la niebla, la lluvia, el viento, un árbol, un cementerio rural (cerca de una decena de menciones)... Por alguna razón el cuadro siempre es veraniego u otoñal (en Chevengur no hay invierno, nieve, blancura, el frío aquí y allá). Pero lo principal es que con lo que menos se asocia es con el estado de algún personaje por su similitud o contraste (motivación narrativa corriente), no modela una línea temática particular que se despliegue (como, por ejemplo, en “La estepa” de Chéjov). El cosmos desierto y retumbante de Platónov es descripto por el método del tanka, de una vez y por entero, después otra, y otra vez... El mundo no se desarrolla, no se despliega ante los ojos del héroe, sino que existe, haciendo solo recordar que existe.

“Zajar Pávlovich salió afuera y se quedó parado bajo la cálida lluvia, que canturreaba acerca de una vida sosegada, sobre la vastedad de una tierra duradera. Los árboles oscuros dormitaban abriéndose, envueltos por la caricia de la lluvia tranquila; se sentían tan bien que desfallecían y movían sus ramas sin viento alguno”.

“El cielo estrellado de la noche sorbía de la tierra el último calor del día, comenzaba la tracción del aire a la altura que se da antes del amanecer. Por las ventanas se veía la hierba que cambiaba con el rocío, como si fueran boscajes de los valles lunares”.

“Hacia la mañana el mundo menguó en su grandeza estelar y reemplazó su fulgor titilante por una luz gris. La noche se fue como un brillante ejército de caballería, y en la tierra entró la infantería de un esforzado día de marcha”.

Separados por decenas y cientos de páginas, los tankas paisajísticos platonovianos demuestran un único punto de vista (una mirada cósmica generalizada) y resultan una de las claves para la problemática ideológica, filosófica del libro (desde la caricia de la cálida lluvia y la amplitud de una tierra duradera hasta el cielo sin salida).

Así de autónomo, sin una perspectiva psicológica ulterior, es casi cada acto del héroe, cada movimiento anímico suyo. Este, no tanto proviene de, cuanto ocurre, y es descripto con la seriedad y el carácter circunstanciado del último suceso de la fábula, clave y crucial:

“La puerta abierta separaba la habitación vecina, allí, mediante una lectura uniforme en voz alta, un estudiante de la facultad obrera absorbía en su memoria la ciencia política. Antes allí habría vivido, probablemente, un seminarista, y habría estudiado los dogmas de los concilios ecuménicos para, a posteriori, siguiendo las leyes del desarrollo dialéctico del alma, llegar a la blasfemia”.

El narrador nunca más vuelve a este estudiante, pero algo fundamental sobre él, sobre el tiempo, sobre el mundo, ya ha sido dicho: fueron contrastados el pasado y el presente, se subrayó a los personajes en espejo, se demostró la “materialidad espiritual” habitual en Platónov (“absorbía en su memoria la ciencia política”).

Y aquí, en esta misma página:

“Sobre los edificios, sobre el río Moskova y toda la decrepitud circundante de la ciudad ahora brillaba la luna. Bajo la luna, como bajo un sol extinto, susurraban las mujeres y las muchachas: el desamparado amor de las gentes”.

La imagen es acabada, se necesita una gran pausa, todo puede comenzar desde el principio, y esta “obra” publicarla por separado, en el género “hojas sueltas”. Chevengur, en esencia, se puede leer así: como una compilación de poesías en prosa, tankas, abriendo al azar casi cualquier página.

No obstante, la lírica de Platónov es especial, no presupone al lector y no lo conoce. A Platónov le son igualmente ajenos tanto el expresivo gesto bulgakoviano (“¡Conmigo, lector!”) como la ingenua ironía de Zóshenko (“Deme su manito, maravillosa lectora”). El relato está dirigido, como hubiera dicho Mandelshtam, a un interlocutor providencial y sin el menor indicio de juego literario, de artistismo. La lírica es un momento, la esencia inmanente del mundo representado, en absoluto el resultado de la detección y el desnudamiento directo del autor. El autor[4] en el caso de Platónov recuerda al Pímen de Pushkin[5]:

“Mirar tranquilamente a justos y culpables,/ el bien y el mal juzgando indiferente,/ sin conocer ni lástima ni cólera”.

Es “el testigo” (A. Shindel).

La comparación de Chevengur con un libro de tankas, por otra parte, no hay que absolutizarla. A través de la sustancia molecular maciza se abre paso en la novela no tanto la fábula cuanto la idea artística que la organiza. El reportaje a un testigo de las primeras décadas del siglo veinte, los anales de un joven Pímen (Platónov cuando acabó Chevengur tenía solo treinta años), por la voluntad invisible del autor se convierten en una novela filosófica, en un libro sobre las aventuras de una idea, sobre su puesta a prueba.

“Chevengur... creció como un árbol, en capas” (L. Shubin). Al fin y al cabo, de los tankas-moléculas se formaron 27 capítulos (en el texto están separados por espacios en blanco, pero no tienen títulos), distribuidos con nitidez en tres partes (una estructura análoga a Maestro y Margarita de Bulgákov, con tres novelas dentro de una). Pero, a diferencia de Bulgákov, cada parte es como si ni sospechara de la existencia de las otras. Su historia creativa no coincide con la lógica composicional.

Todo comenzó con la póviest’ “Los constructores del país”. La reseña detalladamente G. Litvin-Mólotov, redactor y editor de Platónov en los años 20, en una carta que habitualmente se data en 1926-1927. En esta póviest’ ya estaban Sonia, Dvánov, Kopënkin, el anarquista Mrachkovski (Mrachinski), y asimismo Guennadi, Gratov, Vieselovski, que después desaparecerían. Reelaborada, esta póviest’ se convirtió en la segunda parte de Chevengur (capítulos 8-18).

En la carta mencionada, Litvin-Mólotov quería que “el pasado de Gratov y Dvánov estuviera más iluminado, que no entraran de golpe en la póviest’”. El pasado de Dvánov (en relación con la acción principal) constituyó una historia particular, la primera parte de la novela (capítulos 1-7), que por largo tiempo se publicó como una póviest’ separada: “La procedencia del maestro” (tanto Platónov como Bulgákov tienen su Maestro). En el detallado resumen de “Los constructores del país”, hecho por Litvin-Mólotov, el nombre de la ciudad, que se convertiría en el título de la novela, no es siquiera mencionado. Por lo visto, “Chevengur” (capítulos 19-27, aproximadamente la mitad del texto general) fue escrito después de todos y fue el último punto de la composición general.

“La procedencia del maestro” es mucho más tradicional, novelesca. En esencia, es el comienzo de una novela de aprendizaje, que se podría desplegar completamente en el espíritu de un texto de agitación ideológica de los años 20 (al estilo de Cómo se templó el acero, de Nikolái Ostrovski).

Un huérfano que ha perdido a su padre es educado como entenado en una familia campesina de muchos hijos, pasa hambre, mendiga, vagabundea, después lo adopta un maestro ferroviario, “un huesecito obrero”. El adolescente comienza a leer libros, crece concientemente en un ambiente proletario (¡como Pável Vlásov![6]), después de la revolución ingresa al partido y marcha a cumplir el primer encargo. “El partido lo enviaba en comisión al frente de la guerra civil, a la ciudad de Urochev, en la estepa”.

Pero en realidad la estilística de Platónov transforma la fábula, la traslada a otro contexto genérico. Platónov comienza la novela no en un espíritu de activismo revolucionario (a este tono están sujetos sus artículos de los años veinte y su temprana prosa fantástica), sino a la manera de “relato del tiempo antiguo” o de la ya escrita “Aldea de Iamsk” (1926). Como epígrafe de “La procedencia del maestro” podrían haber servido los célebres versos de Tiútchev:

“Estas pobres poblaciones,/ la naturaleza pobre,/ una paciencia infinita:/ ¡he aquí el lar del pueblo ruso!”.

En los “decrépitos arrabales de las ciudades provincianas” la gente vive igual que crece la hierba: hurgando en la tierra, soportan los años sin cosecha, mendigan, nacen casualmente, inconcientemente (“A una mujer no le es difícil parir, pero tras ella el trigo no madura...”), mueren con facilidad (“El anacoreta se alegró de que lo compadecieran y hacia la noche murió sin tener miedo. Zajar Pávlovich al momento de su muerte había ido a bañarse al arroyo y encontró al anacoreta ya muerto, ahogado por su propio vómito verde”).

¡Qué “lagrimita de un niño” va a haber allí!

“Un año antes de la mala cosecha Mavra Fetísovna se había embarazado por décimo séptima vez... Aunque la mujer había parido dieciséis niños, sobrevivieron siete...”

En los años de hambruna, incluso estos resultaban muchos:

“Había una vieja, Ignátievna, que curaba del hambre a los más pequeños: les daba infusión de hongos mezclada con hierba dulce, y los niños se calmaban pacíficamente con una espuma seca en los labios. La madre besaba al niño en su frentecita arrugada ya envejecida y susurraba: ‘¡Dejaste de sufrir, querido, gracias a Dios!’”.

En este mundo no hay Dios, el zar está lejos, y el verdadero zar es el hambre, y el “sentido de toda la filosofía” se concentra en una sola cosa: soportar.

Por compasión llevan al entenado a la casa; después, lamentándose y con remordimientos, lo arrojan a la calle: no pueden ni alimentar a los suyos. La pobreza y la desesperanza en este mundo no son un momento, sino un estado permanente. Una actividad deformada es propia aquí solo del temible jorobado Kondáiev con su “apacible malignidad de la lascivia” y el odio franco hacia todo lo vivo en general:

“Ante cualquier signo de vida, fuera en una hierba o una muchacha, Kondáiev se llenaba de una apacible ferocidad celosa...”

Revivir la naturaleza indiferente, ver ese mismo mundo desde el principio con otro punto de vista, de eso solo es capaz un niño.

“Se hizo una noche tranquila. Un grillo en el terraplén probó su voz y después se puso a cantar por largo rato, envolviendo con su canción el patio, la hierba y el alejado cerco en una patria infantil, donde lo mejor de todo era vivir en el mundo. Sasha miraba las construcciones cambiadas por la tiniebla pero aún más reconocibles, los cercos, las varas de los trineos cubiertos de hierba, y le daban lástima que fueran así como él, y se callaban, no se movían y alguna vez morirían para siempre.

Sasha pensaba que si él se fuera para siempre, sin él a todo el patio le sería aún más aburrido vivir en el mismo lugar, y Sasha se alegraba de ser necesario aquí” (otro notable tanka de Platónov).

Pero enseguida después de esto viene a empalmarse otro episodio: en la familia de Prójor Abrámovich aparece otro recién nacido, el grillo se calla, asustado por el grito infantil, y a Sasha lo expulsan definitivamente de su pobre Edén.

Los que pueden se van solos de este infierno natural cotidiano. El maestro Zajar Pávlovich, salido de la naturaleza, contesta al pito de la locomotora y se comunica “con aquel país verdadero, donde las pulgadas de hierro vencen a las verstas de tierra”.

“Zajar Pávlovich no estaba solo, las máquinas para él eran personas y permanentemente le despertaban sentimientos, pensamientos y deseos”.

De esa misma raza de hombres es el maquinista preceptor, enamorado de las locomotoras y de las mujeres, que perece por ese amor dividido.

El padre verdadero de Alexandr elige una salida más exótica.

“Zajar Pávlovich conocía a una persona, un pescador del lago Mutëvo, que interrogaba a muchos sobre la muerte y sufría debido a su curiosidad; este pescador lo que más quería eran los peces, no como alimento, sino como seres especiales, que seguramente conocerían el secreto de la muerte. Le mostraba los ojos de los pescados muertos a Zajar Pávlovich y decía: ‘Mira, qué sabiduría. El pez está entre la vida y la muerte, por eso es mudo y mira sin expresión; hasta un ternero piensa, pero el pez no, porque ya lo sabe todo’. Contemplando el lago por años, el pescador pensaba continuamente en lo mismo, en el interés de la muerte. Zajar Pávlovich lo disuadía: ‘No hay allá nada en particular: solo una cosa estrecha’. Al año el pescador no aguantó más y se tiró del bote al lago, las piernas atadas con una cuerda para no ponerse a nadar inopinadamente”.

La muerte del pescador es uno de los sucesos principales de “La procedencia del maestro”. No es una muerte natural, no es casual, sino por mano propia. Es una elección conciente, un experimento en un mundo extenuado de paciencia e irresolución. Posiblemente eso no sea siquiera la muerte (aunque el cadáver del pescador es encontrado a los tres días), sino una aventura ordinaria de una razón inquieta, buscadora.

“Secretamente él no creía en absoluto en la muerte, lo principal es que él quería ver qué había allá: quizá era mucho más interesante que vivir en el poblado o a la orilla del lago; él veía la muerte como otra provincia, que estuviera extendida bajo el cielo y como en el fondo de las frescas aguas, y lo atraía”.

El padre de Alexandr es el primero de los peregrinos espirituales, de los errabundos ideológicos. ¿Por qué no obstante es tan inusual su camino? ¿Por qué buscar otra provincia extendida bajo el cielo en el fondo del lago? Platónov, al parecer, se apoya en uno de los arquetipos culturales nacionales, la leyenda de Kítiež.

En tiempos de la invasión de Baty[7], se hundió en el fondo del lago Svietloiar (en la región de Nižni Nóvgorod) la ciudad de Kítiež, escamoteándose por mandato divino a los ojos de los salteadores y convirtiéndose en invisible. Pero para los justos son visibles en el agua transparente del lago las cúpulas de las iglesias, se oye el toque de las campanas, un camino apisonado baja desde la orilla a la plaza central. La ciudad se descubrirá a las gentes solo ante el Juicio Final. En tanto es una estación intermedia hacia el nuevo cielo y la nueva tierra.

http://www.youtube.com/watch?v=YgsSuxFtej0

http://www.youtube.com/watch?v=NUEwuGStAlY&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=oFp7gY32V_g

La escritura e interpretación de la leyenda de Kítiež fue acometida en el siglo diecinueve-comienzos del veinte por Pável Miélnikov-Pecherski (la novela En los bosques), por Mijaíl Príshvin (en el ensayo “Junto a los muros de la ciudad invisible”), por Maxim Gorki (verso folclórico atribuido a la abuela en su obra “Por el mundo”), escritores indudablemente conocidos por Platónov. Una vuelta del tema mucho más interesante, que coincide directamente con la historia del pescador de Platónov en algunos detalles, es la propuesta por Vladímir Korolenko en los ensayos “En lugares desiertos” (1890).

El autor-narrador escucha en la orilla del lago Svietoiar directamente de un pescador la historia de un viejito, que después de una larga preparación se había zambullido en el agua desde su botecito:

“Ahora, decía, tengo que caer allá sin falta. Después ya se sabe qué pasa: apareces en una gracia tal que vas directamente al paraíso... Los escépticos pensaban: ‘se ahogó Kirila Samóilov, nada más’. Pero la gente que entiende replicaba: ‘Kirila Samóilov no ha hecho otra cosa que dirigirse a Kitiež’. Efectivamente, después del lago salían muyiks que parecían monjes, en caballos bien alimentados, compraban grano a los que se encontraban, pagaban y de nuevo se ocultaban en el lago. Y con ellos estaba el viejo desaparecido”.

Tras contar este episodio de la leyenda de Kítiež, el pescador quitó del gancho una perca común y corriente. El oyente escéptico trata de descorazonar al pescador con un último argumento de peso:

“Me eché a reír involuntariamente. Él me miró, se sonrió también ligeramente y preguntó: –¿Qué te ríes? ¿No será de mí, por imbécil? –No, abuelo. Solo se me cruzó algo fantasioso... –¿Qué cosa, encanto? –¿No es que el lago... es solo apariencia?... –A ver, a ver... –¿Y no es que hay agua, sino un camino y las puertas de la ciudad?... –Es cierto. –¿Y entonces qué hace aquí esta perca? ¿O es también solo apariencia? –Mira un poco, ¿no? –dijo con una benevolente sonrisa de perplejidad. Y luego agregó: ‘Y nosotros, imbéciles, la freímos y la comemos’. Sacó de nuevo la perca, la miró, la sopesó en la mano y dijo: ‘No está mal, mira. Un parcito más y ¡sopa de pescado!”.

Al comienzo de su ensayo, Korolenko formula la paradoja de Kítiež:

“Así, sobre el lago Svietloiar hay dos mundos: uno, verdadero, pero invisible; otro, visible, pero que no es de verdad. Y se entrelazan uno con el otro, se cubren y se penetran uno al otro. El que no es de verdad, es un mundo fantasmal más firme que el verdadero. El último solo de cuando en cuando asoma a la mirada piadosa a través del velo del agua y desaparece. Resuena y se calla. Y de nuevo se instaura el grosero engaño de los sentidos corporales...”.

Para la conciencia intelectual del narrador, Kítiež así y todo se presenta como fantasmal. La perca real refuta la leyenda. En la conciencia popular, “del suelo”, esta contradicción es como que no existe. Kítiež es, y Kirila está allá, y ninguna broma, ninguna perca puede quitar esto. Real es solo aquello en lo que se cree profundamente.

El pescador platonoviano, el padre de Alexandr, es de aquella raza de hombres para los cuales el mundo invisible se presenta como una realidad verdadera, es el primero de los buscadores de la ciudad que enseguida empezarán a llenar las páginas de la novela. Pero en la primera parte es difícil sospechar esto. El gesto vital experimentado queda sin respuesta y sin consecuencia:

“Sobre la tumba del pescador no había cruz: ni un solo corazón se afligió con su muerte, no hubo labios que lo recordaran, porque murió no por no poder más, sino por su razón curiosa”.

Su tracción hacia los peregrinajes espirituales la hereda solo su hijo:

“Por más que leyera y pensara, siempre le quedaba dentro cierto lugar vacío, un vacío a través del cual pasaba como un viento inquietante un mundo indescriptible e inenarrable. A los diecisiete años Dvánov aún no tenía algo que acorazara su corazón, ni fe en Dios, ni ningún otro reposo mental; él no le daba nombre ajeno a la vida anónima que se abría ante él. No obstante, no quería que el mundo permaneciera innombrado; solo esperaba oír el nombre propio de aquel por sus mismos labios, en vez de rótulos pensados expresamente”.

Hasta cierto punto este vacío, abierto a todas las impresiones de la existencia, queda sin llenarse. El reconocimiento dirigido a “la vida futura”: “¡Aquí estoy, este soy yo!”, encuentra la sensata reacción de su padre adoptivo: “Eres un lector, y nada más...”

La vida futura se hurta imperceptible, los sucesos no avienen, sino que se desploman sobre las gentes. “Los trenes comenzaron a pasar muy a menudo, era que había llegado la guerra”. En la noche de octubre en la ciudad se oyen disparos: “Son los imbéciles que están tomando el poder, si al menos la vida se volviera más inteligente...”

Los bolcheviques, según los juzga Zajar Pávlovich, resultan “mártires de su idea”, gente con “el corazón vacío”. De modo que el camino del héroe hacia ellos resulta ineludible: dos vacíos se atraen uno a otro. Con el primer encargo del partido y el deseo del padre adoptivo de “que viva la vida principal”, Alexandr se dirige al gran mundo, ya no como un huérfano miserable, sino como un peregrino, un caminante, un contemplador.

El sentido de la segunda parte es “el viaje con el corazón abierto” en búsqueda de “los constructores del país”. La estructura cambia abruptamente. A reemplazar el cenagoso tiempo doméstico de la novela de aprendizaje viene el camino real, cronotipo de aventuras, la composición fragmentaria y en pedazos. Los héroes anteriores (incluso Dvánov mismo) se apartan a un costado, a la periferia de la trama, y saltan a reemplazarlos, como diablitos desde la tabaquera, los caballeros andantes de la revolución, los comuneros, los bandidos, los anarquistas, los comunistas, los funcionarios soviéticos, los servidores del antiguo régimen desde el cordón boscoso, gente cuya existencia era difícil sospechar al leer “La procedencia del maestro”.

“Empujaremos el matungo de la historia”, un tanto advertía y un tanto amenazaba el poeta.[8] Los héroes de la primera parte de la novela, en general, vivían en un tiempo de la naturaleza, no en la historia. Para llegar a Dios era muy alto, para llegar al zar era lejos, el mundo de la existencia se cortaba en el horizonte. Ahora los horizontes se han abierto, se han ampliado, han quedado al desnudo las capas geológicas de cierta tierra invisible.

Desde el pasado han venido las figuras de Wackenroder y Dostoievski, a lo lejos se recorta el Kremlin con un Lenin que piensa en la vida de todos, más adelante se manifiesta Europa con la tumba de la Rosa Roja, hacia la cual tiende el caballero pobre Kopënkin (sobre “el cementerio querido” de Europa, “los difuntos queridos”, que creían “en su proeza, en su verdad, en su lucha y en su ciencia”, discurría ya el “muchacho ruso” Iván Karamázov: en Platónov esta metáfora se aplicaba a la historia y se convertiría en motivo temático).

A mediados de los ochenta (1986), a fines de la época soviética, cuando los libros principales de Platónov recién se disponían a ser publicados en Rusia, el notable escultor Vadim Sidur escribía a un amigo filólogo alemán que él estudiaba a Platónov como a Lenin. Después agregaba que a Lenin no lo estudiaba en absoluto, que solamente le gustaba del conductor una sola frase: “La NEP es en serio y por mucho tiempo”, y lamentaba que los que lo sucedieron no hubieran obedecido a Illich. Todas estas restricciones irónicas eran necesarias a V. Sidur para determinar la escala de la creación de Platónov:

“Escribimos que ‘Estudiamos a Platónov como a Lenin’ teniendo en vista el conocimiento de la revolución desde dos posiciones diferentes. La del revolucionario que cumple esta acción en la cima, y el observador (en este caso Platónov), que la sufre debajo. Estoy casi seguro de que Platónov es una enciclopedia de nuestra vida posrevolucionaria desde el comienzo mismo y hasta nuestros tiempos, aunque el autor mismo no haya sobrevivido siquiera a Stalin[9]”.

Solo una palabra parece aquí inexacta desde el punto de vista histórico: “que sufre”. En los artículos de comienzos de los años veinte, publicados en diarios y revistas de Voróniež, el joven Platónov rehace el mundo con la misma pasión, fe e impiedad con la que lo hicieron (ya no solo en el papel) los hombres del Kremlin. Él no sufre, sino que se sofoca de felicidad; no observa, sino que participa.

“El Estado somos nosotros”. El aforismo leniniano, utilizado en el XI congreso del Partido Comunista Ruso, Platónov lo había inventado dos años antes: “La dirección del estado será una obligación de cada uno, una carga común. El Estado somos nosotros. Tan simple verdad era necesario efectivizarla en la acción” (“El Estado somos nosotros”, 1920). En otro artículo desarrolla la idea de Trotski sobre “el trabajador normalizado”, “la creación por la vía de una educación armónica de tipos de obreros rigurosamente determinados”:

“La obra de la revolución comunista social es aniquilar la personalidad y engendrar con su muerte un nuevo y potente ser, la sociedad, el colectivo, un organismo único en la superficie terrestre, un solo luchador y con un puño contra la naturaleza” (“El trabajador normalizado”, 1920).

“Muchas personas piensan que al comunismo lo inventó gente que estaba del otro lado del mar, que no hacían nada, solo pensaban y nos lo metieron en la cabeza. Esto no es en absoluto así. El comunismo no es inventado, sino hecho por la vida misma, en las ciudades y las aldeas, y hecho bien” (“Por qué nosotros, obreros urbanos, somos comunistas”, 1920).

“El hombre es un eterno revolucionario, un eterno creador sobre lo eternamente destruido... Nosotros haremos volar este foso para cadáveres que es el universo, con los pedazos de las cadenas rotas mataremos a su dueño aniquilado, ciego, que es Dios, y con los muñones de nuestras manos ensangrentadas construiremos lo que estamos construyendo, lo que estamos empezando a construir ahora...” (“A los incipientes poetas y escritores proletarios”, 1919).

Al comienzo de los años veinte Andréi Platónov es un “revolucionario normalizado”, que creía “todas las consignas hasta el fin”. Pero sin estos artículos, sin esta mentalidad, esta ceguera histórica, no se habría convertido en el autor de Chevengur.

Platónov pesca el aire de los tiempos, la sensación de vuelo, de impulso, que es inspiradora en el año dieciocho, en la época de “Los doce” de Alexandr Blok.

Incluso Varlam Shalámov, hombre de terrible destino, mártir de Kolymá, que experimentó en su piel todas las bondades de aquel edificio que fue erigido en el lugar del kotlován, no quería ceder a nadie aquellos años. En sus recuerdos inconclusos de los años setenta hay un capitulito, “La tempestad del cielo”:

“Yo fui participante en una inmensa batalla perdida por la renovación real de la vida. Cuestiones tales como la familia, la vida, se resolvían simplemente sobre la marcha, pues había muchas y más importantes preocupaciones. Por supuesto, el Estado nadie lo sabía construir. No solamente el Estado se sometía a la tempestad, a la tempestad frenética y sin reservas, sino todas, literalmente todas las decisiones eran experimentadas como una gran prueba.

La revolución de octubre, por supuesto, era una revolución mundial.

Para todos se abrían lejanías, espacios, accesibles al hombre común. Parecía que uno tocaba la historia y la manija daba vueltas delante de los ojos, era conducida por la propia mano. Naturalmente, a la cabeza de esta gran reconstrucción iba la juventud. Justamente la juventud fue llamada por primera vez a juzgar y hacer la historia. La experiencia personal reemplazaba para nosotros los libros, la experiencia universal de la humanidad. Y no teníamos menos conocimiento que otra decena de movimientos liberadores. El mito de ayer se hacía realidad. Por qué no adelantar esta realidad un paso más, más alto, más hondo. Los viejos profetas –Fourier, Saint-Simon, Moro– pusieron sobre la mesa todos sus sueños más queridos, y nosotros los tomamos”.

En la segunda parte de Chevengur, Platónov (uno de los primeros en advertir esto fue L. Shubin) da encarnadura artística, convierte en imágenes la disonancia ideológica, los proyectos, las consignas de los primeros años posrevolucionarios. La novela se convierte en una enciclopedia de la creación social y la proyectualidad social, la comprobación total “de la experiencia universal de la humanidad” en aquella tierra que acababa de resecarse por la canícula o mojarse “bajo la lluvia oblicua, bajo el bajo, blanco e infinito cielo”, en medio de aquella gente que sufría, sobrevivía, moría mansamente, era “la masa hedionda”, pero que de repente recibió la posibilidad de poner su mano en el timón de la historia.

El diapasón estilístico de “Viaje con el corazón abierto” se manifiesta ya en la primera página, en el primer tanka (capítulo ocho).

“La ciudad de Novojopiersk, mientras iba hacia allá Alexandr Dvánov, había sido conquistada por los cosacos, pero la división del maestro Niejvoraiko supo expulsarlos de la ciudad. Todo alrededor de Novojopiersk era un lugar seco, y un solo acceso, que venía del río, estaba ocupado por pantanos; aquí los cosacos montaron una débil vigilia, contando con que era impracticable. Pero el maestro Niejvoraiko calzó sus caballos con laptis para que no se encajaran, y en una noche de perros ocupó la ciudad, empujando a los cosacos al valle tras el pantano, donde se quedaron por largo tiempo, puesto que sus caballos estaban descalzos”.

El grotesco encubierto, la fantasmagoría conformándose como realidad, se convierten en el elemento de “la segunda novela”. Aquí suena con toda su fuerza la extraña risa platonoviana, aparece ese “carácter lírico-satírico que ilumina la realidad”, que advirtiera en Chevengur Gorki. El tema habitual para la literatura de los años 20 de la “lucha de clases” (Fadéiev, Shólojov, incluso Bábel o Bulgákov) adquiere cierto sentido extraño, vacilante, titilante, que fuerza a recordar las anécdotas sobre falsificaciones de pícaros y los cuadritos del lubok[10].

Pero enseguida la entonación cambia.

“De la estación salió al campo una orquesta tocando una música triste, era que llevaban el cuerpo ya frío del malogrado Niejvoraiko, al que habían aniquilado sordamente junto con su división los aldeanos acomodados en el enorme poblado de Pieskí. A Dvánov le dio lástima Niejvoraiko, porque sobre él lloraban no su madre y su padre, sino solo la música, y la gente lo seguía sin sentimiento en el rostro, ellos mismos listos para morir en el uso de la revolución”.

El agudo Niejvoraiko (es “disparado” de repente su apellido) se había topado con pícaros más grandes o simplemente había sido derrumbado por una fuerza brutal. Este episodio es ya dado en una tonalidad lírico-dramática.

Dos tankas, en los cuales se desplegó toda la vida del temerario maestro, se superponen como réplica del maquinista anónimo del depósito, del presidente del comité revolucionario, una réplica que aspira al estatus de epígrafe interior:

“La revolución es una correría: si no resulta, damos vuelta el suelo y dejamos la arcilla hacia arriba, ¡que se alimente cualquier hijo de perra, si el obrero no pudo!”

Todo el mundo platonoviano se convierte el campo para una “correría” desesperada, temeraria, vertiginosa.

Uno de los héroes de la novela de G. García Márquez Cien años de soledad (libro cercano a Chevengur en ciertos aspectos estructurales) crea un texto profético en el que “disponía los hechos no en un tiempo habitual, aceptado por los hombres, sino que concentró toda una masa de episodios cotidianos durante un siglo entero de manera tal que todos ellos coexistieran en un único instante”[11]. En su viaje-peregrinaje, Dvánov también va a ir a dar no a distintos puntos del espacio, sino a distintas épocas.

En alguna parte continúa la guerra civil, se mueven en Džanka algunas secciones del ejército rojo, los cosacos tirotean los trenes, vagan bandidos anarquistas. En el “territorio reservado del camarada Pashíntsev que se denomina comunismo universal”, su único habitante recuerda los años dieciocho y diecinueve como un pasado lejano, y se esconde de los nuevos tiempos que llegan en los recuerdos y en sus atavíos caballerescos.

Y al lado ya comienza “la autogestación del socialismo entre las masas”, que adquiere las formas más fantásticas, más exóticas. En Janskie Dvoriki fuman chicha casera, se cambian los nombres, reparten los bienes de los ricos (grotesco paralelo con Campos roturados, de Mijaíl Shólojov) y el socialismo –según Dvánov– se disponen a construirlo “en las tierras fértiles de las estepas altas” para el verano siguiente.

En la comuna “La Amistad del Pobre” ya no hay nada que repartir: aquí se han liberado de la propiedad, están sin pan, pero en cambio cada uno tiene una función, todas las cuestiones se resuelven por vía democrática e incluso hay quienes votan en contra, para complejizar la vida en común.

“Acá lo organizamos bien –decía a la mañana Dvánov a Kopënkin...– Ellos tienen ahora una complejidad reforzada, y sin falta para la primavera, para complejizarlo más, comenzarán a arar la tierra y dejarán de comer restos de las haciendas”.

En Chërnaia Kalitva luchan contra el sistema de cupos en la distribución de productos. En vecindad, en Chernovka, todos los poderes se han disuelto y hay rumores de que “ya no harán requisas”. En cambio en la ciudad, adonde regresa Dvánov, el comunismo de guerra ya es pasado: aquí comercian las tiendas, aparecieron productos hacía tiempo olvidados, “la revolución presentaba otra expresión en el rostro”.

Y por este país revuelto como un hormiguero vagan eternos peregrinos, se afana el pobre pero implacable paladín Kopënkin. Las madres salvan a los hijos, las mujeres se deshacen en angustia amorosa sin varones que se han esfumado. La vida no se ubica dentro los marcos de la ideología. Y Alexandr Dvánov con su sueño de un socialismo urgente se vuelve no un protagonista platonoviano, una voz única, sino un oyente del coro popular, en el cual resuenan voces completamente opuestas a sus más caros pensamientos.

En la segunda parte de Chevengur hay prensada una docena de años –desde la revolución hasta la colectivización–, con todo un surtido de ideas de vida reales y demenciales, variantes históricas y versiones. Pero su fondo, su arquetipo, es toda la historia universal, desde “la temprana humanidad feliz engendrada en las cálidas orillas del Mediterráneo” hasta el intento de repetir esa felicidad aquí y ahora: “El socialismo vendrá en un momento y lo cubrirá todo. Ni hará a tiempo a nacer que ya se habrá instalado”.

El guardabosque que lee libros viejos sospecha que los bolcheviques “alguna vez ya existieron, nada sucede sin semejanza a otra cosa, sin robar a lo que ya existió”. Las sobrias voces “en contra” suenan, no obstante, también desde personas no leídas. La realidad misma impulsa al Hamlet y al Don Quijote platonoviano, al contemplador y al paladín del comunismo, a la refutación de sus ideas arcanas.

En aquella comuna donde el redenominado Dostoievski sueña con el socialismo colectivo para el verano, el ciudadano Niedodiélanni [“Interminado”] lo pone a prueba con preguntas de sano sentido (así como en “Historia de una ciudad” el “buscador de oro” de la tierra rusa Evséich le abría la verdad al gobernador Ferdýshenko), por las cuales se ve su comprensión absolutamente económica del asunto. El ganado distribuido a los pobres pronto desaparecerá, porque, al convertirse en propietarios, aquellos no van a arder en deseos de “hacer que las vacas paran terneros para su vecino”; como resultado, “en unos cinco años nadie tendrá más ganado que una gallina”.

En Chërnaia Kalitva, Kopënkin y Dvánov luchan con bandidos, pero, irrumpiendo en una isba, Alexandr ve no una máscara pintada, sino un campesino herido:

“El muyik estaba ante él, sin dominar las manos que le colgaban. Dvánov se asombró de que no se pareciera a un bandido, sino que era un muyik común y apenas rico”.

Y el herrero que aparece a propósito (“Somos herreros, y nuestro espíritu está joven”) no explica peor que Kant que el ser humano debe ser un objetivo, pero que en esta revolución se volvió un medio.

“Dvánov asimismo le pidió directamente que le dijera en qué lo había ofendido el poder soviético. ‘Ustedes van a acabarse, porque primero disparan y después preguntan –contestó con malicia el herrero–. Qué inteligentes: entregaron la tierra, pero nos quitan hasta el último grano de trigo, ¡y atragántate con semejante tierra! Al muyik de la tierra le queda solo el horizonte. ¿A quién engañan ustedes?’”.

Como polos de esta divergencia histórica, del diálogo furioso entre una orquestación de estallidos, tiroteos y asesinatos, se presentan, por una parte, la consigna de Kopënkin sobre el socialismo como una acción instantánea, y por otra, las palabras del libro viejo que lee el guardabosque.

“Los hombres –enseñaba Arsakov– empezaron a actuar muy pronto, habiendo comprendido poco. En lo que se pueda, hay que tener las acciones a menos, para dar libertad a la mitad contemplativa del alma... Es suficiente dejar la historia en paz por cincuenta años, para que todos alcancen sin esfuerzo una prosperidad embriagadora”.

El conflicto principal de “Viaje con el corazón abierto” se puede formular como la confrontación entre el voluntarismo revolucionario, el deseo de realizar “un salto sobre la historia”, y el intento de dar libertad a la mitad contemplativa del alma, “esperar un poco”, no ensillar “el matungo de la historia”.

En sus errancias, Alexandr regresa dos veces a su ciudad natal. La primera vez se sumerge en la enfermedad, la segunda, en el pasado. La suspensión del sistema de cupos en la distribución de productos es tomada por la población urbana como un regreso a la vida vieja en toda su dimensión, como un camino atrás en la historia. Al comienzo Dvánov piensa que en la ciudad están los blancos: en la estación venden panes sin cola ni tarjetas.

“La gente había empezado a alimentarse mejor y sentir en sí su alma. Pero las estrellas no fascinaban a todos, las grandes ideas y los espacios infinitos hastiaron a los habitantes: se convencieron de que las estrellas podían convertirse en un puñado de mijo de ración, y a los ideales los custodiaba el piojo del tifus”.

Los revolucionarios inflamados se presentan al final de la segunda parte de Chevengur como personas que dudan y que se adaptan. El narrador advierte con simpleza pero mordazmente que muchos comandantes rojos “estaban dispuestos a dirigir al menos un rinconcito rojo, habiendo comandado en el pasado una división”. Fufáiev piensa anonadado que “su hijo murió de tifus en vano, en vano las divisiones defensivas habían preservado a la ciudad del trigo y propagado el piojo saciado”.

Incluso las máquinas (al parecer, en la segunda parte aparece por primera vez este tema tan importante para “La procedencia del maestro”) dan señales de retirarse:

“Cuanto más lejos iba la revolución, más iban oponiéndosele las cansadas máquinas e instrumentos; ellos ya habían agotado sus plazos y se mantenían por la sola maestría reparadora de ajustadores y maquinistas”.

Uno de tales maestros, Zajar Pávlovich, saca una impiadosa conclusión:

“Alexandr le contó de la nueva política económica. [NEP]

–¡Es la ruina! –concluyó el padre echado en la cama–. Lo que no madura a su tiempo, se ha sembrado en vano... Cuando tomaron el poder, prometieron el bien para todo el globo terráqueo al día siguiente mismo, y ahora tú dices que las condiciones objetivas no nos dejan avanzar... A los popes también Satanás les impedía llegar al paraíso...”

La tempestad del cielo, al parecer, ha terminado sin gloria. Pero aquí, en la noche que llega bajo florecientes estrellas, aparece una persona con una última esperanza: venía del comunismo, allá había concluido la historia universal.

“Vamos, camarada, a trabajar conmigo –dijo–. ¡Eh, estamos muy bien ahora en Chevengur!... En el cielo la luna, y bajo ella una enorme región de tareas, ¡y toda dentro del comunismo, como el pez en el agua!... A Dvánov le gustó la palabra ‘Chevengur’. Se semejaba a un atrayente murmullo proveniente de un país desconocido...”

Hacia este país desconocido emprende el héroe buscador de Platónov su último viaje.

En los cuadernos de apuntes de Platónov de fin de los años veinte aparece: “Pueblo Idea”. Chevengur es una ciudad-idea, en la cual se comprueba, se lleva hasta el último límite el gran ensueño mundial que inspiraba a los inflamados revolucionarios, entre ellos el joven Platónov.

De conformidad con esto, en la tercera parte la narración platonoviana da un abrupto giro. En reemplazo de la novela de aprendizaje y el viaje-reporte grotesco llega la utopía. Lo más importante en Chevengur ha sucedido antes de la aparición del primer Dvánov, Kopënkin y demás. En una dilatada retrospectiva (que ocupa casi la mitad de esta tercera parte de la novela) se cuenta sobre el camino de Chevengur al comunismo, sobre el valor primordial de la utopía.

Chevengur “antes que nada” es aun un mundo platonoviano autónomo, que recuerda los países de los cuentos populares con sus ríos de leche y sus orillas de jalea, o el paraíso patriarcal del “Sueño de Oblómov” de Goncharov. La ciudad (¿quizá aun su nombre era otro?) vive fuera de la historia, pero no del modo en que vive la aldea en la cual crece el hijo del pescador que se hundió en el lago. Aquí brilla un sol bueno, cariñoso, maternal, la hierba crece tempestuosamente, dando alimento y “sentido de vida” (!) a cantidad de insectos, “pequeños seres inquietos”. Es cierto, a veces aquí se desencadenan elementos naturales y la gente espera la segunda venida, pero nadie quiere morir antes del plazo previsto, las tormentas pasan, y los chevengurenses de nuevo descansan y toman té (¡¿Rózanov?!), persignándose con la mano feliz: ya pasó.

Pero he aquí que la historia de Chevengur se rompe, la utopía va a la utopía, al paraíso natural se contrapone el paraíso social del comunismo. En la ciudad aparecen Chepurni con un mandato revolucionario, el segundo Dvánov, Proshka, miembro del partido desde agosto del diecisiete –que formula las ideas del presidente del comité revolucionario mejor que este mismo–, otros promovidos locales. Llegan “los tiempos de Piusia”, presidente analfabeto de la Cheká, que antes de eso ha trabajado veinte años como albañil.

Al comienzo él se dispone a barrer con todos los habitantes, pero Chepurni con ayuda de Prokofii [Proshka] resolvió limitarse solo “al elemento opresor”, la burguesía, dejando la pequeña chusma burguesa hasta la revolución mundial. La represión, organizada como una “segunda venida”, es la escena más enigmática y terrible de Chevengur.

Llevan a la plaza central a propietarios de casas con nombres ridículos que suenan gogolianos (Zavyn-Dubailo, Perekrutchenko, Siusiukálov y otros), los cercan de soldados rojos y chekistas y los fusilan con revólveres, dándoles el tiro de gracia ante los ojos de sus mujeres e hijos que sollozan, y después los arrojan en una anónima fosa común, que Pashíntsev sueña “apisonar y trasladar aquí en brazos el viejo jardín, y entonces los árboles absorberían de la tierra los restos del capitalismo y los convertirían, como haría un patrón, en el verdor del socialismo”. Despiadada metáfora, en esencia: el verdor del socialismo, la ciudad jardín, deben crecer sobre cadáveres.

Para Chepurni, que dio la orden, “los burgueses ahora de todos modos no son personas: yo he leído que el hombre, al nacer del mono, lo mató. Entonces tú recuerda: habiendo un proletariado, ¿para qué la burguesía? ¡Directamente no queda bien!”. Su culpa, al parecer, es que ellos creen en Dios, en la segunda venida y aman demasiado intensamente su simple propiedad.

Pero para el autor que representa esta escena, los ajusticiadores proletarios siguen siendo personas. Es como si mirara la represión desde otro espacio, donde está suprimido el mandamiento “no matarás”, dejaron de obrar las viejas leyes éticas, y la sangre, según la conciencia proletaria, no roza la propia conciencia. “Mucho mal trae la alegría en los crímenes,/ sus corazones son sencillos...” (Serguéi Esenin). Y el Chepurni platonoviano, y Kiréi, incluso Piusia, están representados en los tankas que siguen en absoluto como asesinos con los brazos ensangrentados hasta el codo. Permanecen en el campo, si no de la simpatía, del afecto autoral.

“Piusi, tócanos a Kopënkin y a mí ‘La manzana’, ¡danos un estado de vida!

–Bueno, ahí va.

Piusia tomó el cromático instrumento y con la cara seria de un artista profesional tocó a los dos camaradas ‘La manzana’. Kopënkin y Pashíntsev lloraban conmovidos, y Piusia trabajaba silencioso ante ellos: ahora él no vivía, tenía un cometido”.

[Para oír “La manzanita”, danza marinera: http://www.youtube.com/watch?v=c709bpYU9-4 ]

Después de ese fin del mundo colectivo, los revolucionarios de Chevengur liquidan “la clase de la basura restante” (“sal a la calle: te encuentras una viuda, o un dependiente, o un jefe del proletariado dado de baja”) y comienzan una nueva vida, con el corazón vacío en una tierra vacía. “El sol ya se había elevado muy alto, y en Chevengur, entonces, el comunismo se había instaurado desde la mañana”.

En la tercera parte de la novela, Platónov realiza un experimento utópico límite. Los bolcheviques chevengurenses ejecutan, finalmente, un salto sobre la historia, la regresan a su variante cero.

“Ahora, hermanito mío, no hay caminos, los hombres han llegado. –¿A dónde?... –¿Cómo adónde? Al comunismo de la vida. ¿Leíste a Karl Marx? –No, camarada Chepurni. –Hay que leerlo, querido camarada: la historia terminó y tú no lo has notado”.

Son doce (once varones y Klavdiusha), como los apóstoles, como los guardias rojos de Blok. Chevengur se convierte para ellos en su Ciudad Nueva, con la que soñaron los milenaristas de la Edad Media, su Reino de Opoñ (otro cronotopo utópico más: en su búsqueda los muyiks rusos del siglo diecinueve enviaron expediciones enteras), su Kítiež, flotando, finalmente, sobre la superficie desde las profundidades del lago por vecindad con las comunes y corrientes Novojopiersk y Chërnaia Kalitva.

Allí está, la ciudad del Sol, ¡desmonta, llegamos!

Pero, a diferencia de la Ciudad del Sol del siglo veintinueve de Zamiatin (en la novela Nosotros), Platónov puebla Chevengur con sus contemporáneos del año veintinueve, “con Lenin (Trotski, Marx, la Rosa Roja) en la cabeza y el revólver (el fusil, la metralla, el sable) en la mano”. En Nosotros, Zamiatin analizaba la versión tecnócrata, intelectual, del mundo utópico. Platónov reproduce su variante legendaria, popular, de base.

La eterna y sin sentido maldición del trabajo es suprimida para siempre.

“Kopënkin ya preguntaba a Chepurni qué hacer en Chevengur. Y aquel contestó: nada, no tenemos necesidades ni ocupaciones, ¡vivirás con tu interior! En Chevengur se está muy bien, hemos movilizado al sol para que trabaje eternamente ¡y a la sociedad la licenciamos para siempre!”

Es cierto, los nuevos apóstoles tienen que mover las casas y llevar los jardines en brazos para vivir en una “estrechez camaraderil”, pero esto es formulado por Chepurni como tarea voluntaria, “sabática”, y no el anterior proceso laboral.

El comisario de la revolución de este maravilloso mundo nuevo –como lo ve el paladín peregrino Kopënkin– sesiona en el púlpito de la iglesia vacía. Desde la cúpula, el dios Sabaoth mira a la trinidad roja (Chepurni, Prokofi Dvánov, Klavdiusha). Pero Kopënkin, que ha leído antes de entrar en la iglesia sobre su Fuerza Proletaria: “Vengan a mí todos los que se afanan y penan, que yo les daré sosiego”, piensa no obstante sin condescendencia:

“¿Y dónde está mi sosiego?... No, nunca tranquilizarás a estas personas: Tú no eres una clase, sino una personalidad. Actualmente serías SR, y yo te liquidaría”.

Platónov no es Blok. Cristo ante sus doce no puede marchar. Resulta ser parte de lo aniquilado o de lo inalcanzable. Uno de los siguientes tankas puede ser tomado como visión o como un llamamiento que no se concreta:

“Por el horizonte de la estepa, como por una montaña, iba un alto hombre distante, todo su torso estaba rodeado de aire, solo sus suelas tocaban apenas la línea terrestre, y hacia él corrieron las gentes de Chevengur. Pero el hombre caminó, caminó y comenzó a ocultarse del otro lado de lo visible, y los chevengurenses fueron volando hasta la mitad de la estepa, y después comenzaron a volverse, de nuevo solos”.

En el nuevo Chevengur no solo se han liquidado las clases y se ha vaciado la iglesia. Se ha suprimido el correo (“La gente vive en montón, se ve en montón, ¡para qué precisan el correo, dime por favor!”), están ausentes la ciencia y la ilustración (“¿Qué ciencia? Ella haría volver a toda la burguesía: cualquier capitalista se convertiría en científico y salaría los organismos con polvorita, ¡y ve a vértelas con él! Y después la ciencia no hace más que desarrollarse, pero en qué termina no se sabe”), se ha interrumpido el arte (“...En Chevengur arte no hay...”), ha desaparecido el complejo mosaico de los lazos sociales y las relaciones humanas.

La “utopía oblomoviana” existente en la ciudad hasta “la segunda venida” era una utopía positiva, una utopía de la existencia. El comunismo de Chevengur realiza una utopía negativa, dejando al hombre solamente los elementos naturales y “una camaradería desnuda” (tan exótica que [el ensayista] Borís Paramónov vio en la novela una “homosexualidad comunista”).

“El comunismo es el poder soviético más la electrificación de todo el país”, tal la frase de efecto acuñada por el soñador del Kremlin. Los prácticos de Chevengur, seguros de que “detrás de ellos vive Lenin”, miran un poco más allá. Sus determinaciones del comunismo son estrafalarias como en los cuentos de hadas y utópicamente descomprometidas.

“Sin conocer letras ni libros, Lui se convenció de que el comunismo tiene que ser un movimiento ininterrumpido de los hombres hacia la lejanía terrestre. Cuántas veces le había dicho a Chepurni que anunciara el comunismo como un peregrinaje y sacara a Chevengur del eterno sedentarismo”.

“Ahora esperen toda clase de bienes –anunciaba a todos Chepurni–. Aquí hasta las estrellas volarán hacia nosotros, y los camaradas descenderán de allá, y los pájaros pueden empezar a hablar, como niños que han vivido: el comunismo no es cosa de bromas, ¡es el fin del mundo!”

“Él escribía en la lengua de esta utopía, en la lengua de su época; y ninguna otra forma de la existencia determina la conciencia tanto como lo hace la lengua... Platónov habla de una nación que se ha convertido de algún modo en víctima de su lengua, y más exactamente, habla de la lengua misma, que resultó capaz de engendrar un mundo ficticio y que a partir de él desembocó en una dependencia gramatical”, observó con exactitud Iósif Brodski (por supuesto, con una concesión al totalitarismo lingüístico habitual para un poeta).

Esas fórmulas posesas las había notado Iván Bunin en “Días malditos”. La palabra burocrática, ideológica, deformada por una conciencia sencilla, era el medio de representación preferido en el caso de Zóshenko. Platónov también era atento a esos mutantes lingüísticos, a la “etimología popular”, que transfiguraba lo “ajeno” incompresible en una suerte de “propio” comprensible.

“Kopënkin... pensaba para sí qué palabra buena y difusa: complejización, igual que: momento en curso. Es un momento, pero corre: no se lo puede uno imaginar. –¿Cómo se llaman esas palabras que son incomprensibles? –preguntó con modestia Kopënkin–. ¿Ternos? –Términos –contestó brevemente Dvánov. A él en su alma le gustaba más el no saber que la cultura: la ignorancia era campo limpio donde aún podía crecer la planta de cualquier conocimiento, pero la cultura era ya un campo cubierto, donde las sales del suelo eran tomadas por las plantas y donde nada más podía crecer”.

“A qué se parece el hombre, a un caballo o a un árbol: contésteme a conciencia –interrogaba él al comisario de la revolución, angustiado por los caminos cortos. –¡A lo superior! –se le ocurrió a Prokofi–. ¡Al océano abierto, querido camarada, y a la armonía de los esquemas! Lui no ha visto otra agua que los ríos y lagos, y de la armonía conocía solo el acordeoncito de dos hileras de teclas”.

“Y más adelante está propuesto: ‘Organizar un plan para esto en el cual concentrar todo el trabajo sobre premisas, concertado y regularizadamente conciente, para desde el elemento de la cacofonía de la administración capitalista recibir armonía del principio superior unificado y una señal racional’. Todo está escrito con precisión, porque es una tarea...

Aquí el comisario de la revolución de Chevengur bajó la cabeza como un solo hombre: del papel asomaba el elemento de una inteligencia superior, y los chevengurenses comenzaron a extenuarse por ello, habiéndose acostumbrado más a la vivencia que a la consideración previa”.

“Acá hay comunismo –explicó Kopënkin desde el caballo–. Y nosotros aquí somos camaradas, porque antes vivíamos sin medios de vida. ¿Y tú qué clase de dujeto eres?”

El diálogo de las utopías estatal y de base, las ciudades del Sol y Kítiež, se responden en la esfera lingüística “por el elemento de la cacofonía”, “por la armonía de la sinfonía”, por la conversión del “sujeto” en “dujeto”. Pero Platónov trata esta lengua sin la quisquillosidad altiva de Bunin ni la sonrisa maliciosa y condescendiente de Zóshenko. Él presta oídos a la disonancia sin cólera ni arrebato, inclinando apenas la cabeza (como en la conocida fotografía), como una ave de la estepa que todo lo percibe.

Porque él es capaz de escuchar y reproducir sólidamente la voz de la vida que se va, que ha sido aniquilada.

“Yacían junto a las cercas en lo mullido de la bardana los ex dependientes y empleados despedidos y susurraban sobre el verano del Señor, sobre el reino milenario de Cristo, sobre el futuro reposo de la tierra reavivada por los sufrimientos; tales pláticas eran imprescindibles para pasar a la brevedad por el fondo infernal del comunismo; las reservas olvidadas acumuladas por una espiritualidad de siglos ayudaban a los viejos chevengurenses a llevar los restos de su vida con plena dignidad de paciencia y esperanza. Pero en cambio la pena era para Chepurni y sus pocos camaradas: ni en los libros ni en los cuentos populares, en ninguna parte el comunismo estaba anotado como una canción comprensible, que se podía traer a la memoria para consolarse en una hora peligrosa; Karl Marx miraba desde las paredes como un Sabaoth ajeno, y sus terribles libros no podían llevar al hombre a una representación tranquilizadora del comunismo...”

Pero lo fundamental es que la idea chevengurense no es sometida tanto a la duda desde afuera cuanto es puesta a prueba desde adentro.

La primera comprobación de la realización de la utopía viene a ser la “lagrimita de un niño”, tradicional para la literatura rusa (motivo ausente en la primera parte de la novela). Un chico que aparece en Chevengur junto con su madre pordiosera –la primera criatura del nuevo mundo– muere, sin probar la felicidad de la nueva vida.

“¿Qué comunismo es este? –dudó terminantemente Kopënkin y salió al patio, cubierto por la húmeda noche–. Ni una sola vez pudo suspirar en él ese niñito, bajo él una persona apareció y murió. Esto es una infección, no comunismo. Es tiempo, camarada Kopënkin, de que te alejes de aquí”.

Lo que viene después tiene su lógica irrefutable. Chevengur desaparece de los mapas provinciales, se convierte en una isla, en el arca donde se juntan los peregrinos desplazados del gran mundo, los fracasados, los soñadores. Tras Kopënkin se presentan aquí Pashíntsev, expulsado del territorio reservado de la revolución, el sufriente Gopner, el propio Alexandr Dvánov, su doble intelectual Símon Serbínov. Restando sobre la tierra desnuda, apretándose unos contra otros, los apóstoles de Chevengur, los proletarios y demás, poco a poco y prácticamente de manera inconciente restablecen las instituciones y lazos sociales aniquilados. La historia no concluye, sino que va al siguiente círculo: al advenimiento –exactamente como en Engels– de la familia, la propiedad privada y el Estado.

Los “otros” que han echado carnes en Chevengur sueñan con mujeres.

“Un otro, al que llamaban Karpii, dijo a todos aquel anochecer en Chevengur: ‘Yo quiero una familia: cualquier miserable en su familia se sostiene y vive en paz, y yo no vivo dentro de nada, inopinadamente. ¡Qué abismo bajo mis pies!”.

Las mujeres, al aparecer en la ciudad, rompen la anterior comunidad ideal desnuda:

“¿Para qué quiero el comunismo? Ahora mi camarada es Grusha, no hago abasto de trabajar para ella, tengo ahora un gasto tal para vivir que no hace uno tiempo a conseguir el alimento...”

Gopner, que languidece sin hacer nada, se convierte en el primer inventor de la nueva historia, en héroe cultural, en el Prometeo de Chevengur, poniendo al servicio del hombre no solo al vagabundo sol, sino también al viento, el agua, el fuego.

Kopënkin –como un nuevo Mikula Seliáninovich[12]–, en lugar de hazañas militares, en su Fuerza Proletaria comienza a roturar “la estepa, que ha llegado a convertirse en tierra virgen”.

En Chevengur aparece también su propio arte nuevo, por el momento tan pesado y torpe como las esculturas primigenias: Chepurni hace un monumento de arcilla.

“El monumento a Prokofi se le parecía débilmente, pero en cambio hacía acordar rápidamente bien y del mismo modo tanto a Prokofi como a Chepurni. Con la fervorosa ternura y la torpeza de una tarea inexperta, el autor modeló su monumento al camarada querido que había elegido, y el monumento salió como la vida en común, revelando la honradez del arte de Chepurni”.

El “jesuita del pensamiento” que es Prokofi, que ha merecido un monumento, se convierte en el principal sepulturero del comunismo de Chevengur. Él, como el Gran Inquisidor, se dispone a privar a sus prójimos de la libertad y formar una nueva estatalidad:

“Yo quiero organizar al prójimo. Ya he advertido que, donde hay una organización, allí nunca piensa más que una sola persona, y el resto vive como vagones tras el primero. La organización es algo inteligentísimo: todos se conocen a sí mismos, pero nadie se posee. Y todos están bien, solo el primero la pasa mal: él piensa. Con la organización se le pueden quitar muchas cosas de más al hombre”.

Finalmente, Prokofi les quita a los chevengurenses, que no sospechan nada, todo:

“Prokofi recorrió toda la población presente y embargó todas las cosas muertas de la ciudad como propiedad suya anticipada”.

Los jinetes que aparecen al final de la novela no son cosacos ni cadetes[13], como le parece a Chepurni, no son guardias rojos ni blancos, como se figuran ciertos investigadores, sino más bien algún antiguo ejército, una etnia desconocida.

“El enemigo maquinal hacía retumbar los cascos sobre la tierra virgen, cerraba a los otros la estepa abierta, el camino a los futuros países del mundo, a la salida de Chevengur”.

La última batalla es descripta por Platónov no a la manera fidedignamente ensayística de la segunda parte (los cosacos, las ráfagas de artillería, los rieles destruidos), sino en el estilo hiperbólico del epos, como una nueva Ilíada o Tarás Bulba.

“Un sable extraño cegó los ojos a Kopënkin; sin saber qué hacer, lo agarró con una mano, y con la otra cortó el brazo del que lo atacó junto con el sable y lo arrojó a un costado con el peso de la extremidad del otro, arrancada a la altura del codo... Atacaban al ejército con ladrillos, y encendieron en los alrededores de la ciudad hogueras con paja, de las que tomaban pequeñas brasas con las manos y las arrojaban a los hocicos de los veloces corceles de la caballería”.

Y esta historia, nueva, entra en el estadio conflictivo de la lucha entre tribus y pueblos.

La utopía platonoviana no es solo social, sino también metafísica, cósmica. En artículos tempranos él luchaba con el capital, el Occidente burgués, pero además con la naturaleza y con la propia muerte. Todos admiten cuán importantes fueron para el futuro autor de Chevengur las ideas de Nikolái Fiódorov[14] sobre la resurrección de los padres y la general regulación de la naturaleza. En Chevengur los héroes todo el tiempo recuerdan a los muertos, intentan exhumar tumbas, resucitar a los seres queridos que, al parecer, se han ido solo por un tiempo.

Pero, en vano.

Increíblemente extraño, frenéticamente apasionado pero sublimemente infecundo resulta también el amor en Chevengur. Kopënkin es fiel a su Rosa, no a la mujer, sino al símbolo. Sasha tampoco se atreve a tocar a Sonia. Como sustituto de esta el héroe conoce a la prosaica Fiokla, que desaparece sin dejar rastros. Y como reemplazante de Sasha en relación con esta Eterna Feminidad, con Sofía, es presentado Símon Serbínov. La escena amorosa sobre la tumba de la madre demuestra la confluencia, lo inescindibles que son en el mundo de Platónov el amor y la muerte. Pero estas relaciones se cortan súbitamente y pasan sin dejar huellas. Símon está en el arca chevenguriana y perece junto con todos.

Pero triunfa en este duelo por el corazón femenino aquel mismo Dvánov segundo, Prokofi, que como se hacía antaño duerme con su Klavdiusha y amontona para sí bienes como un patrón.

La última y más temeraria tempestad del cielo también se derrumba. No consiguió el ser humano rehacer la naturaleza. “El pequeño espectador”, “el guardián”, “el eunuco del alma” se quedó en su inaccesible fortaleza.

Lo único que le queda a Alexandr Dvánov es detener, cerrar en un anillo su tiempo personal. La última escena de la novela es el regreso del héroe a la lejanía dejada atrás, al pasado abandonado de “La procedencia del maestro”. Encuentra en el camino al viejo jorobado Kondáiev, oye el sonido de la conocida campana, encuentra en la orilla una caña de pescar olvidada en su infancia con el esqueleto de un pequeño pez. Se hunde en el lago siguiendo el camino del padre, bien hacia la muerte, o hacia la invisible Kítiež, que no fue posible hacer realidad.

Chevengur está vacía. Sobre las ruinas del sueño mundial queda Proshka “en medio de todos los bienes que le han quedado”.

¿Y hubo un chico?

“A la altura de la vuelta del camino hacia aquel lado invisible del campo, el chico se detuvo. En el amanecer del día futuro, en la línea del horizonte lugareño, estaba parado sobre una hondonada que parecía profunda, en la orilla del lago celestial. Sasha miró asustado el vacío de la estepa; la altura, la lejanía, la tierra muerta, eran húmedas y grandes, por eso todo le parecía extraño y terrible”.

Al parecer en este punto, a esta misma altura, en la vuelta, estaba en la época de Chevengur el propio Platónov. Tras su espalda quedaban las grandiosas esperanzas y planes, los intentos sociales y cósmicos. Adelante yacía la lejanía, el camino, lo desconocido, la tierra muerta, “el cielo sin salida”, el espacio ajeno y terrible de la desesperanza, donde no hay lugar para la utopía, donde no hay un comunismo-Kítiež, sino solo el pobre cuerpo del prójimo, que con esfuerzo consigue dar calor al otro.

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[1] Historiador de literatura rusa, autor de Libros del siglo XX: el canon ruso (2001).

[2] Legendaria ciudad rusa, que, asediada por los tártaros, desaparece en el lago Svietloiar. Solo pueden verla los justos.

[3] Calzado rústico de corteza que se trenzaban los muyiks.

[4] En ruso, la voz “autor” designa también al narrador y al yo poético.

[5] El monje cronista de “Borís Godunov”.

[6] Protagonista de La madre, de Maxim Gorki.

[7] Jan tártaro del siglo XIII.

[8] Vladímir Maiakovski, en “Marcha de la izquierda”.

[9] Platónov muere en 1951 y Stalin en 1953.

[10] Género popular de ilustraciones, con propósitos decorativos o gráficos.

[11] Melquíades.

[12] Héroe de la bylina, el relato épico ruso, campesino, labrador.

[13] Nombre acuñado a partir de las siglas KDT (Partido Constitucionalista Democrático).

[14] Pensador religioso ruso del siglo XIX, uno de los fundadores del cosmismo ruso.