La prosa de Mijaíl Lérmontov

De Biblioteca Electrónica Fundamental. Literatura rusa y folclore.

“El Lérmontov prosista será superior al Lérmontov poeta”, advirtió una vez a S. T. Aksákov N. V. Gógol, que encontraba en las obras en prosa pertenecientes a Lérmontov “mucha más dignidad”. Según la profunda convicción de Gógol, “nadie aún entre nosotros había escrito con una prosa tan correcta, magnífica y fragante”. En la historia de la prosa clásica rusa a Lérmontov le pertenece el rol de creador de la novela psicológica, saturada de problemática social y filosófico-moral; un desarrollo posterior este tipo de novela lo recibirá en la obra de Dostoievski y Tolstói.
Lérmontov había comenzado su camino creador en una época poética; la prosa hacía solamente sus primeros pasos para conquistar el señorío en la literatura, que llegará recién hacia la mitad de los años de 1830. Es característica la siguiente observación de Pushkin, manifestada de parte de la narradora en “Roslávlev” [de Pushkin] (1831): “…nuestra literatura… nos presenta algunos distinguidos poetas, pero no se puede exigir de todos los lectores una afición exclusiva a los versos. En prosa tenemos solamente la ‘Historia’ de Karamzín; las primeras dos o tres novelas aparecieron dos o tres años atrás, en tanto que en Francia, Inglaterra y Alemania libros uno más notable que otro salen uno tras otro”. Las dificultades en el proceso de formación del género narrativo eran evidentes y se sentían en la extensión de la primera mitad de los años treinta.
“¿Saben ustedes, muy señores míos lectores”, confesaba V. F. Odóievski en el prólogo al relato “La princesita Mimí” (1834), “que escribir libros es algo muy difícil?, ¿que de los libros los más difíciles para el escritor son las novelas y póviesti?” En 1830 Lérmontov lee la vieja prosa francesa y experimenta un desencanto: “Estoy leyendo La Nueva Eloísa. Confieso que esperaba más genio, más conocimiento de la naturaleza y la verdad”. “Los sofismas, revestidos de expresiones brillantes”, no pueden reemplazar a caracteres vivos. “Werther es mejor”, continúa Lérmontov, “hay allí una persona, es más una persona”. La pintura de un carácter, eso es lo que atrae a Lérmontov en la literatura contemporánea, esto es lo que hubiera querido aprender de sus renombrados maestros.
Sus propios primeros tratos con la prosa casi no salen del marco de la experiencia del poeta lírico.
Son antes que nada notas del tipo de los apuntes de un diario personal, estrechamente relacionadas en lo estilístico con la lírica, en sentido genérico algo cercano “a los versos en prosa”, fragmentos líricos, que fijan momentos de la vida interior del autor. “La música de mi corazón estaba ahora completamente desafinada”, así comienza una de sus notas de 1830. La fechada el 8 de julio “Memoria del año 1830” sobre un amor infantil, la nota de este mismo tiempo titulada “Mi testamento”, el esbozo “Yo recuerdo un sueño”, son modelos característicos del género del fragmento lírico, al que el joven Lérmontov se vuelve con bastante frecuencia. En su creación de la época madura obras de este género en sí ya no se encuentran; entre tanto en la última prosa de Lérmontov, y en primer lugar en Un héroe de nuestro tiempo, no es difícil separar partes independientes del texto que por su tipo son cercanas a los juveniles “versos en prosa”. Así, por ejemplo, el conocido final de “La princesita Mary”: “Yo, como un marinero que ha nacido y crecido en el puente de un bergantín pirata…”.
La aspiración de Lérmontov a dominar el modo narrativo en prosa en este tiempo se halla también en que la serie de traducciones de poesía inglesa y francesa las hace en prosa: “Traducido en prosa: The Dream of Lord Byron – pour miss Alexandrine”. La serie de textos de Byron («Darkness», «The Giaour», «Napoleon’s Farewell», «Verro»), el poema de Johann T. Hermes «Dir folgen meine Thränen», en la traducción de Lérmontov son prosa lírica, la originalidad de cuya estructura rítmico-sintáctica y pintorescamente coloquial está motivada por su relación genética con los géneros poéticos.
“La prosa y el verso en parte son formas hostiles una a otra, de modo que el período de desarrollo de la prosa habitualmente coincide con la decadencia del verso”, escribía B. M. Eichenbaum. “En épocas de transición la prosa toma prestados algunos métodos de la lengua poética, se forma una especial prosa musical, cuyo lazo con el verso aún se percibe. Así en Chateaubriand, en Turguéniev”. La crítica contemporánea a Chateaubriand definía sus relatos como poemas en prosa, señalando el particular lirismo de las descripciones, el carácter elegíacamente meditativo de los monólogos, saturados de aforismos filosóficos, la especial organización rítmica del discurso.
Chateaubriand pertenece al número de aquellos escritores que entran en al círculo de lecturas de Lérmontov; uno de los tempranos proyectos de Lérmontov se formula de la siguiente manera: “En América (los salvajes, oprimidos por los españoles. De la novela del francés Attal)”.
El camino a la prosa no fue fácil. En 1831 a Lérmontov, por lo visto, le es más sencillo “exponer un suceso verdadero dramáticamente”. Se sabe que los tempranos proyectos de Lérmontov están concentrados sobre todo alrededor de la “tragedia”, cuyas posibilidades genéricas en comparación con la lírica eran significativamente más amplias. El paso de la lírica a la forma dramática fue para Lérmontov natural. Las ideas y conflictos alrededor de los cuales se construía la obra lírica del poeta ahora encontraban su expresión en el drama: las obras líricas que, como norma, tienen su destinatario, se convertían fácilmente en monólogos de los héroes de la pieza dirigidos al espectador, que conservaban la alta tensión emocional y los recursos coloquiales correspondientes propios de la lírica romántica.
En 1830 Lérmontov escribe casi simultáneamente dos obras dramáticas: “Los españoles” y “Menschen und Leidenschaften”; la primera de ellas es una tragedia en verso, la segunda en prosa. A pesar de que la acción de la primera se desarrolla en España, y “Menschen und Leidenschaften” en la Rusia contemporánea al poeta, tanto en un caso como en el otro el objetivo del autor era mostrar la oposición del héroe a la sociedad, la diametral oposición de sus posturas ideológicas, morales y filosóficas. El trabajo paralelo de Lérmontov sobre obras en verso y en prosa es un experimento peculiar. Lérmontov busca la forma que más corresponda a su proyecto. En “Los españoles”, donde aún no hay una orientación a la creación de caracteres definidos y es evidente lo convencional de la situación y los personajes, la dimensión poética no impedía la resolución del problema.
En la tragedia “Menschen und Leidenschaften” es aprovechado el material de la vida rusa contemporánea al poeta. Aquí ya hay marcada una tendencia hacia la creación de un cuadro amplio de las costumbres sociales, para esbozar de una manera definida caracteres en acción. Ha surgido la necesidad de liberarse del discurso en verso, estilísticamente uniforme; a los héroes les fue dado el derecho de hablar en la lengua que corresponde en cada caso al contenido de los monólogos y réplicas, en los cuales se manifestaban su posición social, su cosmovisión, sus nociones éticas. Así llega Lérmontov al drama en prosa. Su primera experiencia, por lo visto, él la consideró exitosa, y su siguiente pieza, “Un hombre extraño”, es de nuevo un drama en prosa.
El trabajo de Lérmontov sobre “Menschen und Leidenschaften” y “Un hombre extraño” apareció en determinado grado como una escuela para el futuro escritor prosista. Aquí Lérmontov dominaba la maestría del diálogo, aprendía a aprovechar distintas capas estilísticas del habla rusa.
Con agosto de 1832 se relaciona el primer testimonio de Lérmontov que conocemos sobre su trabajo en una obra de gran forma narrativa: “Mi novela se vuelve una obra plena de desesperación; he cavado en mi alma, deseando extraer de ella todo lo que era capaz de convertirse en odio; y todo esto lo he volcado desordenadamente en el papel… ¡Ustedes deberían compadecerme leyéndola!”.
En lo años 1833-1834 Lérmontov trabaja sobre una novela de “los tiempos de Ekaterina II”. Este hecho de la biografía literaria de Lérmontov fue conservado en los recuerdos del compañero de Lérmontov de la escuela de cadetes A. Mierinski. Lérmontov “en una charla abierta” le contó “el plan de la novela, que se proponía escribir en prosa y tres capítulos de la cual ya tenía entonces escritos”. La novela no fue concluida. Los nombres de sus versiones son: “El jorobado - Vadim. Episodio de la revuelta de Pugachov (póviest’ juvenil)”, “Vadim. Póviest’ inconclusa”, “Vadim (Póviest’)”.
Sobre qué obra le escribía Lérmontov en 1832 a Lopujiná permanece hasta ahora difuso. Existe la suposición de que Lérmontov tenía en vista a Vadim; no obstante, lo más probable es que el trabajo sobre Vadim haya comenzado no antes de 1833 , y que en 1832 Lérmontov escribiera alguna otra novela. Vadim es la primera obra conocida del Lérmontov prosista, una novela histórica de la época del movimiento de Pugachov. Al volverse este tema muy actual después de los levantamientos campesinos de 1830-1831, Lérmontov resolvía el problema, planteado por la época, de la creación de la novela rusa histórica. Es sintomático en este sentido la coincidencia con Pushkin, que escribe en ese mismo momento “La hija del capitán” (el comienzo del proyecto del relato pushkiniano se sitúa también hacia 1833).
La particularidad que distingue a Vadim es la combinación en ella de un principio subjetivamente lírico con uno objetivamente narrativo. El personaje central de la novela, el héroe vengador, en el cual “solo el torturadoramente dulce sentimiento del odio, después de alcanzar su más alto grado, abarcaba a todo el mundo” (cap. XIV), está ligado orgánicamente con todo el complejo de ideas y estados anímicos que constituyen el contenido de la lírica de Lérmontov.
La venganza individual del héroe está ligada de manera estrechísima con el estallido del motín campesino (“Dios conmociona a todo un pueblo para nuestra venganza”, cap. X), a cuya descripción están dedicadas muchas páginas del relato. En una serie de capítulos Lérmontov logró reproducir de manera realísticamente objetiva cuadros de las antihumanas manifestaciones de la realidad campesina. Es extraordinariamente esencial el testimonio de Mierinski sobre que en la base de Vadim yace “un suceso verdadero”. En la novela efectivamente son aprovechados los más diversos materiales –históricos y folclóricos–, ligados con episodios del movimiento de los pugachovianos en la región de Penza : las leyendas y tradiciones sobre Pugachov conservadas en el medio campesino, los cuentos de la abuela de Lérmontov, de sus parientes Stolypin, de terratenientes vecinos. Para el incipiente novelista era fundamentalmente importante reflejar en su obra hechos reales, circunstancias reales.
La problemática histórico-social sin embargo no aparece como central en la novela, y el propio tema de la revuelta campesina está visiblemente subordinado al tema de una personalidad fuerte opuesta a la sociedad.
En Vadim se manifestaron de manera precisa las impresiones literarias y las simpatías del autor, que incidieron de una manera u otra en la conformación de su prosa temprana.
“…En la escuela de cadetes”, recordaba Mierinski, “no se nos permitía leer libros de puro contenido literario… aquellos a quienes les gustaba leer se ocupaban en ello en su mayor parte durante las fiestas, cuando nos dejaban salir de la escuela. Cada vez que yo pasaba por la casa de Lérmontov, casi siempre lo encontraba con un libro en las manos, y este libro era las obras de Byron y a veces Walter Scott, en inglés; Lérmontov sabía este idioma”. La primera experiencia en prosa de Lérmontov, una novela con un héroe byroniano, afirmada en la tradición de la novela histórica de W. Scott complejizada por la influencia de la nueva escuela francesa de los años de 1830, la escuela “de la literatura violenta”.
El horrible miserable en las puertas del monasterio, en cuyos ojos “había tanto fuego e inteligencia, tanto de no terrenal”, enseguida se revela como un héroe romántico, un héroe destructor, “un demonio, pero no un hombre”. Este tipo de héroe, característico para una obra filosófica dedicada a los problemas universales del bien y el mal , fue el elegido por Lérmontov para su obra, pensada y realizada como una novela histórica en el espíritu de W. Scott.
El nombre de W. Scott se menciona en las páginas de Vadim (“¿Adónde? ¿Para qué?, si hubiera que contar todas sus opiniones, yo necesitaría el talento de Walter Scott y la paciencia de sus lectores”, cap. XIV), y esta mención contiene una valoración definida de su modo de escribir. La maestría de W. Scott, novelista histórico, para Lérmontov es incondicional; junto con ello, la morosidad épica en el desarrollo del tema, propia de sus obras, ya no puede, según la opinión de Lérmontov, gustar al lector. Mucho más atractiva le parece al autor de Vadim la escuela del “romanticismo violento” francés, que Gógol caracterizaba como “extraña, rebelde, como un cometa”, que engendraba “creaciones… arrebatadas, llameantes”. Justamente como una orientación a los modelos literarios de la escuela narrativa francesa, de la novela occidental “de terror”, se explica la serie de particularidades de la estructura temático-poética de la novela: el exageradamente deforme aspecto del héroe, el colorido siniestro en la presentación de la muchedumbre de amotinados que lo rodea, la atención fija en detalles horrorosos de torturas y castigos, la elevada expresividad, la emocionabilidad del estilo, eficazmente colorido con epítetos metafóricos, con refinadas imágenes poéticas, con fórmulas constantes del discurso poético.
Esta especificidad del modo estilístico de Lérmontov en su temprana experiencia de prosista está ligada también con la tradición rusa de “la prosa poética”, presente en primer lugar en los relatos y novelas de Marlinski y Gógol. Según la definición de V. V. Vinográdov, “la prosa romántica de este tipo se componía de dos elementos contrastantes del lenguaje. El estilo ‘metafísico’ de la narración del autor y los discursos de los héroes románticos estaba cerca por sus figuras, fraseología y sintaxis a los estilos de la lírica romántica. Al contrario, en el estilo de las escenas de la vida real, en el estilo realistamente animado de su pintura y descripción se reflejaba toda la diversidad de las diferencias sociales del habla oral cotidiana”. La unión en la estructura de la novela de Lérmontov de un principio lírico y otro cotidiano-costumbrista condicionó también su heterogeneidad estilística: la coexistencia en los límites de una sola obra, por una parte, de una lengua condicionadamente romántica, que se eleva a la lengua de la lírica y los poemas (las líneas temáticas relacionadas con las figuras de Vadim, Iuri, Olga), y por otra, del habla coloquial ordinaria (la descripción de la casa de Palítsyn, su entorno, diversas aristas del modo de vida de los terratenientes, las semblanzas paisajísticas), que en ciertos casos está muy cerca de la palabra viva, popular, de un léxico y una fraseología dialéctica (las escenas donde participan sirvientes, campesinos, los cosacos de los Urales del destacamento de Pugachov).
No se puede no advertir que para semejante duplicidad estilística Lérmontov estaba preparado también por su precedente experiencia de escritor dramático.
La mitad de los años de 1830, el tiempo en que fue abandonado el trabajo sobre Vadim, se caracteriza por el florecimiento del género del “relato mundano”, ligado a los nombres de A. F. Weltman, W. F. Odóievski, A. A. Marlinski, N. F. Pávlov, V. A. Sologub y otros. En estos mismos años aparecen los relatos de Gógol. La afición al romanticismo “violento” se debilita notablemente, no solamente en Rusia, sino también en Occidente, donde la posición dirigente empiezan a ocuparla las novelas y relatos de la vida contemporánea (A. De Musset, G. Sand, Balzac).
Después de Vadim la atención del Lérmontov prosista pasa a temas de la sociedad contemporánea a él. Es característico que estos temas Lérmontov prueba de trabajarlos paralelamente en distintos géneros. Así, en el drama “Dos hermanos” son trazados los contornos de La princesa Lígovskaia, la segunda obra de Lérmontov en prosa, y en un fragmento, que comienza con las palabras “Yo quiero contarles la historia de una mujer…”, se encuentran definidamente correspondencias con el poema “Sashka” (la línea de Alexandr Arbenin ).
Es muy significativo que los nuevos temas, el nuevo contenido, se acomodaran fácilmente a las acostumbradas formas genéricas bien conocidas para Lérmontov: “Dos hermanos” y “Sashka” son obras en un sentido genérico-estilístico suficientemente íntegras, acabadas temáticamente. De otro modo marcha el asunto con la prosa: el fragmento “Yo quiero contarles…”, comenzado en la tradición del “relato mundano”, es abandonado, por lo visto, en el comienzo mismo, ni tampoco es concluida La princesa Lígovskaia.
En su base está la historia de las andanzas mundanas del joven oficial petersburgués George Pechorin (aquí aparece por primera vez el nombre del personaje principal del futuro Héroe de nuestro tiempo). La antípoda del héroe central es el funcionario Krasinski. Los destinos de Pechorin y Krasinski se cruzan; no obstante, cómo debían desarrollarse sus mutuas relaciones no está claro, en tanto esta línea del tema no resultó acabada.
Lérmontov escribía La princesa Lígovskaia orientándose a la literatura contemporánea, percibiendo atentamente la tendencia fundamental de su desarrollo: la transición precisamente trazada a una narración objetivamente realista.
La princesa Lígovskaia es una obra de carácter transicional. Su personaje central es un héroe completamente ordinario, en oposición al Vadim lermontoviano. Es una persona del mundo, cercano al autor por su pertenencia al mismo medio social; los sucesos exteriores de su vida y las colisiones interiores de su vida se encuentran en la esfera de fenómenos y sentimientos posibles y comprensibles precisamente en este medio. (No es casual la presencia en el relato de motivos autobiográficos: las líneas temáticas “Pechorin-Niegurov”, “Pechorin-Viera”.) No obstante, a diferencia de Un héroe de nuestro tiempo, el héroe de La princesa Lígovskaia todavía no es carácter social desarrollado. La personalidad de George Pechorin se devela sólo tanto cuanto es posible en ese breve contexto circunstancial-temporal presentado en la novela. Es en esencia un episodio de la biografía del héroe, que permite juzgar sobre ciertos rasgos individuales de su carácter que no incluyen en sí en suficiente medida claras marcas de época.
En la novela todavía es grande el rol del autor-narrador tradicionalmente convencional; él constantemente irrumpe en la narración. Junto a ello, en La princesa Lígovskaia se nota la tendencia a la reproducción objetiva del fondo socio-cultural en el que se desarrolla la acción, a la demostración objetiva de las condiciones externas y a las circunstancias que acompañan a los héroes.
En la novela ya es perceptible la aspiración del autor a crear caracterizaciones psicológicas, a describir detalladamente el sentimiento, las impresiones interiores de los héroes. Aquí se empiezan a poner bases de aquel realismo psicológico que estará destinado a desarrollarse en su modo más brillante en Un héroe de nuestro tiempo.
En un sentido genérico-estilístico la nueva obra de Lérmontov resultó muy abigarrada. En ella es fácil relevar señales de distintas, a veces completamente lejanas unas de otras, “escuelas” prosísticas.
Lérmontov aún no reniega completamente de elementos estilísticos característicos de la “prosa poética”, pero aquí ellos reciben su especial cometido estilístico: así es elaborada una forma imprescindible para la encarnación artística de la figura de Krasinski.
El medio al que pertenecen los principales personajes actuantes, el drama psicológico de amor como elemento fundamental de la representación, la exacta concretización de la situación, del tiempo, todo esto conduce a un relato mundano, que indudablemente se encontraba en el campo de visión de Lérmontov en el período de su trabajo sobre La princesa Lígovskaia.
No menos fuerte fue también la influencia de otra tradición narrativa, la tradición de la prosa gogoliana, las huellas de cuyo conocimiento también son muy precisas en las páginas de la novela de Lérmontov.
Es evidente que precisamente en el contexto de las búsquedas realistas de Gógol, vuelto a la encarnación artística del héroe “insignificante”, debían examinarse y valorarse momentos importantísimos de la obra tales como el conflicto social remarcado en él (el choque entre el oficial aristócrata Pechorin con un triste empleado de oficinas petersburgués), la representación de los salones del gran mundo a la par del cuartucho de un pobre funcionario, representante de la democrática Petersburgo, bruscamente opuesto a la fisonomía oficial de la capital rusa.
Es esencial que los relatos de Gógol hayan atraído a Lérmontov no solo por su aspecto ideológico: no le eran menos interesantes desde el punto de vista de su estilística.
Puede suponerse que la simultánea presencia en La princesa Lígovskaia de diferentes tradiciones narrativas fue causa de la inconclusión de la novela. A posteriori Lérmontov devolverá su preferencia a aquella tradición que, siendo reformada de determinada manera, lo llevaría a la creación del retrato psicológico-social de un hombre de su generación.
En la nueva novela Lérmontov sabrá llevar hasta el final aquello ante lo cual se había detenido en La princesa Lígovskaia, conseguirá definir exactamente y mostrar los rasgos típicos de un hombre de su tiempo, aquellas particularidades del momento histórico que se reflejan en él, que lo hacen un “tipo” social, palabra empleada por el propio Lérmontov.
La dirección de los intereses del Lérmontov prosista correspondían a las tareas que tenía por delante la prosa rusa de los años de 1830. Herzen formuló estas tareas de la siguiente manera: “…la historia de cada existencia tiene su interés… este interés consiste en el espectáculo del desarrollo del espíritu bajo la influencia del tiempo, las circunstancias, las casualidades que expanden, reducen su dirección normal, común”. La Rusia de los años de 1830, la sombría década post-decembrista, ese es el tiempo y las circunstancias que formaban el carácter del contemporáneo de Lérmontov. La realidad que lo rodeaba, que excluía absolutamente cualquier manifestación de actividad social, llevaba al ensimismamiento de la personalidad, al desarrollo de su autoconocimiento. Las personas cercanas espiritual e intelectualmente a Lérmontov vivían una vida tempestuosa, intensamente interior, pero las inmensas fuerzas interiores no podían realizarse en la debida manera en su vida exterior, privada de meta. Esta tragedia de su generación Lérmontov la imprimió en Pechorin.
En la literatura, según las palabras de Bielinski, se resolvía “la importante cuestión contemporánea del hombre interior” , se orientaban las búsquedas intensivas de nuevas formaciones genérico-estilísticas, se valoraba el contenido de viejas formas, la posibilidad de su reformulación.
La práctica literaria demostró que el camino más en perspectiva hacia la novela fueron los ciclos de pequeñas formas genéricas. Lo nuevo se construía sobre lo viejo: se aprovechaba una particularidad característica para la prosa rusa de los años de 1830: las diversas formas de unión en ciclos de semblanzas, cuentos, relatos, escenas (Noche en las aguas del Cáucaso en 1824, de Bestúyev-Marlinski, Veladas en un caserío cerca de Dikañka, de Gógol, Los relatos de Bielkin, de Pushkin, Cuentos populares abigarrados, de Odóievski, y otros). Los ya conocidos métodos de unión de póviesti, el “mecanismo” de conformación temática eran llenados con un nuevo contenido funcional, recibían nuevas argumentaciones. Un héroe de nuestro tiempo, sobre el que Lérmontov trabajaba en 1838-1839 y donde encontraron expresión las impresiones recibidas en el tiempo de sus peregrinajes caucásicos en el verano y el otoño de 1837, fue presentado al lector como “póviesti reunidas”: así caracterizaba la futura novela la redacción de Memorias Patrióticas, tras haberse impreso antes de la aparición de la edición separada de la nueva obra del joven autor algunas de las novelli que la componían: “Bela”, “El fatalista” y “Tamáñ”. Cada una de las póviesti, consagrada a algún episodio separado de la biografía del héroe (significativo sobre todo para la creación de su retrato), fue escrita en determinada relación con una u otra tradición genérico-estilística. En la serie de casos, Lérmontov es como si diera su variación al tema propuesto, impone su original diseño a las líneas nítidamente trazadas de un esquema genérico-estilístico conocido.
“Bela”, por ejemplo, es un tema interpretado de manera especial sobre el amor del héroe, educado por la civilización, por una muchacha circasiana, crecida en medio de “los hijos de la naturaleza” y que vive según las leyes de su medio. A Lérmontov en el caso dado no le interesa en absoluto el elemento etnográfico; la representación de la historia de amor del héroe es importante solo como un material objetivo para su objetiva caracterización. Tan insólita tendencia en la elaboración de un esquema temático extendido condicionaba también la relación con procedimientos estilísticos especiales, abruptamente distintos de las bellezas de plantilla de las descripciones románticas. Los sustituyen la lacónica sencillez del relato, la exactitud analítica en la representación del sentimiento.
Es notable que en “Bela” la novella dramática sea puesta en el marco de la semblanza de viaje; tras perder su independencia genérica, comienza a jugar un rol conformador de tema. La misma reformulación funcional de la semblanza de viaje en “Maxim Maxímych”, donde su significado se reduce a introducir en la narración a un personaje extraordinariamente importante en el contexto de la novela en su totalidad.
“La princesa Mary”, “Tamáñ” y “El fatalista” –los relatos que constituyen el “Diario de Pechorin”– están asimismo exteriormente orientados a la tradición romántica; ante esto es evidente su tendencia polémica en relación con aquella. Las estampas románticas predilectas se vuelven objeto de la ironía del autor. Siguiendo este principio, por ejemplo, es creada la figura de Grushnitski en “La princesa Mary”. “Tamáñ”, según la expresión de V. V. Vinográdov, “pone realistamente del revés” una extendida situación temática romántica.
Los elementos estructurales del relato mundano (“La princesa Mary”), la novella de aventuras (“Tamáñ”), la novella romántica sobre el tema del destino, del sino (“El fatalista”), se transforman; ahora todos ellos actúan un solo rol: se vuelven el material con el que opera el autor al dibujar el retrato psicológico de su héroe.
Las diversas situaciones fuertes –desde la intriga mundana hasta el encuentro, que por poco no concluye con la perdición del héroe, con “honestos contrabandistas”– ponen a Pechorin ante la imprescindibilidad de resolver serios problemas psicológico-morales; el más importante de ellos, que en cierta medida lleva al resultado de las búsquedas del héroe, cuyo pensamiento lo hace padecer una inquietud permanente, es el problema del destino, de la predeterminación. ¿Actuar o subordinarse? Contestando a esta cuestión principal, Pechorin afirma el derecho de la persona a la libertad interior: “Me gusta dudar de todo: esta disposición mental no molesta la decisión de carácter; al contrario, en lo que toca a mí, siempre voy adelante con más osadía cuando no sé qué es lo que me espera”. En el “Diario de Pechorin” la caracterización del héroe se construye en lo fundamental sobre sus propias declaraciones, sobre su confesión: esto es testimonio de la cercanía del “Diario de Pechorin” a la novela-confesión francesa (B. Constant, A. de Musset). En el centro del “Diario de Pechorin”, de tal manera, está la historia “del hombre interior”, la historia de su vida intelectual y anímica.
El psicologismo artístico, que determina el estilo narrativo del “Diario de Pechorin”, se formaba no solo bajo la influencia de la prosa francesa de los años de 1830; muy significativo resultó el influjo de la tradición autobiográfica, de la prosa de diario personal, en primer lugar los muy bien conocidos por Lérmontov diarios de Byron con su especial lenguaje abstractamente filosófico, con su estilo aforístico y epigramático, con la singular combinación de elementos narrativos subjetivamente líricos y objetivamente irónicos.
En la creación temprana del mismo Lérmontov hay algunos esbozos que pueden servir de ejemplo de la prosa autobiográfica; uno de ellos, escrito bajo la impresión de la lectura de las memorias de Byron (“Una coincidencia más en mi vida…”), entró (con cambios) en el “Diario de Pechorin” (“La princesita Mary”).
El cuidadoso y detallado análisis del sentimiento, de los movimientos anímicos, de los estados emocionales, presentados bajo el aspecto de pensamientos que se suceden unos a otros, sensaciones, apareció como la conquista artística de la prosa lermontoviana.
El descubrimiento de Lérmontov determinó una dirección importantísima en el desarrollo de la prosa rusa, y antes que nada de la prosa de Tolstói, al que le era particularmente cercano el modo psicológico de la escritura del autor de Un héroe de nuestro tiempo: “…Ahora ya la prosa de Pushkin está vieja, no por el estilo, sino por el modo de exposición. Ahora ciertamente, en la nueva dirección, el interés por los detalles del sentimiento reemplaza al interés de los propios sucesos”. Para resolver este problema fundamental de la novela, a Lérmontov le era importante la combinación de distintos aspectos de representación. El “Diario de Pechorin”, que caracteriza al héroe desde adentro, y “Bela” y “Maxim Maxímych”, que contienen como si fuera un dibujo exterior de su figura, se complementan naturalmente el uno al otro, al ser subordinados a un mismo proyecto artístico. No menos importante fue también la cuestión de la disposición de los relatos, que en sí representan partes temáticas separadas de la novela.
Los relatos están agrupados alrededor del héroe principal de manera particular. Lérmontov encuentra un nuevo principio de encadenamiento de las partes temáticas, que se distingue de los ya conocidos.
Con ese orden de disposición de los relatos adoptado en la novela, se rompía la marcha real, efectiva de los sucesos de que se componía el cuadro de la vida del héroe. Pero Lérmontov no necesitaba una exposición sucesiva de su biografía. Esta es brindada bajo el aspecto de una cadena de episodios de su vida que no se siguen cronológicamente uno a otro. La sucesión de las novelli que conforman la novela define profundamente el camino pensado por el autor del lector hacia el héroe. Después de un primer conocimiento exterior, que tiene lugar con la ayuda de un observador exterior, el lector, al volverse a las notas de diario del héroe, forma su opinión sobre él ya sobre la base de su propio relato. El lector gradualmente es como si se acercara al héroe, desde un plano general en “Bela” y “Maxim Maxímych” a las descripciones detalladas del “Diario de Pechorin”, de la representación exterior del carácter a la representación del hombre “interior”. Bielinski consideraba la composición de Un héroe… justificada por el contenido psicológico de la novela, cuyas partes “estaban dispuestas conforme a una necesidad interior”. “A pesar de su fragmentariedad episódica [la de la novela], no se la puede leer en otro orden que en el cual la dispuso el propio autor”, escribía Bielinski, “de otro modo ustedes leerían dos excelentes póviesti y algunos excelentes cuentos (rasskazi), pero la novela no la conocerían”. Un héroe de nuestro tiempo, el logro más alto de la prosa lermontoviana, es un paso adelante no solo en comparación con sus experiencias tempranas; según su método, esto es principalmente una obra nueva en el contexto de toda la literatura en prosa de su tiempo. El carácter objetivo, que excluye la participación directa del autor, de la presentación del héroe, conformado por un lado con la ayuda de los personajes que lo acompañan, y por otro, a través de su “autorrevelación”, esta es la particularidad que distingue a la novela lermontoviana. En la figura de Pechorin son muy notables los rasgos de la fisonomía interior de aquel que creó esta figura; entre tanto, las confesiones de Pechorin no son en ninguna medida confesiones del autor, que decididamente replica contra su identificación con el héroe representado.
La representación del héroe principal de la novela se crea sin que el autor se mezcle, por el propio movimiento del texto artístico… por este camino de narración objetiva se iba a desarrollar a posteriori la prosa realista rusa.
El fragmento “En lo del conde V. hubo una velada musical”, conocido bajo el nombre “Shtoss”, y la semblanza “El caucasiano” son las últimas obras en prosa de Lérmontov, escritas en 1841. Tanto una como otra obra, profundamente diferentes una de otra por su naturaleza genérica y poética, develan el lazo con determinadas direcciones en el desarrollo de la literatura del final mismo de los años de 1830-comienzo de los de 1840.
En “El caucasiano” se manifestó la tendencia trazada en la prosa rusa de este tiempo a la semblanza, a la descripción costumbrista. Es una típica semblanza fisiológica, uno de los primeros modelos de este género, que anticipa los bocetos fisiológicos de Dall, Panáiev, Bútkov, Grigoróvich. Aquí no hay un tema desplegado; la atención del autor está concentrada en la descripción activa, casi científica, de cierto “aspecto” humano; no es un carácter individualizado, sino un tipo social generalizado, el producto de una determinada capa social, de un determinado grupo, categoría social. La aparición de “El caucasiano” en la obra de Lérmontov es completamente justa: su interés por las descripciones de tal género está fijado también en “Sashka”, en La princesa Lígovskaia, en “La tesorera de Tambov” y en Un héroe de nuestro tiempo, que contienen no pocos elementos “de fisiología”.
“Shtoss” es una obra inconclusa, y esta inconclusión en medida significativa complica la determinación de su sentido ideológico-artístico. El relato, en el cual es fácil encontrar determinadas correspondencias con la obra precedente de Lérmontov tanto en sentido ideológico como estilístico (la lírica de 1840-41, Un héroe…), se estaba creando en la encrucijada de muchas influencias literarias. En él se unieron rasgos del relato mundano, orientado a Pushkin, de la novella romántica sobre el artista-loco, que obliga a recordar los nombres de Irwing y Hofman, de la novela “negra” de fantasmas, y de la semblanza con sus cuadros “fisiológicos” del entorno peterburgués. Pero esto no era una aleación heterogénea de elementos estilísticos ajenos uno a otro, como en La princesa Lígovskaia. Todos estos temas y motivos, refractados de determinada manera en la conciencia artística de Lérmontov, se volvían elementos estructurales de la obra, que proponía un trato original del problema de lo fantástico en la literatura: la realidad misma, la vida real incluye en sí lo fantástico, y no al revés. En su resolución del problema Lérmontov se oponía a V. F. Odóievski, a su misticismo racionalista. El trabajo en el dominio de los géneros en prosa, por lo visto, atraía a Lérmontov. En el futuro, a juzgar por los planes conservados, se proponía terminar “Shtoss”. Se sabe de su proyecto de una trilogía romántica: “tres novelas de tres épocas de la vida de la sociedad rusa”, escribe Bielinski, “(los siglos de Catalina II, de Alejandro I y el tiempo actual), que tendrían entre sí un lazo y cierta unidad…”. Lamentablemente, estos planes no estarían destinados a concretarse. Pero incluso aquello que Lérmontov alcanzó a hacer nos permite hablar de él como de uno de los creadores de la prosa clásica rusa.
El conocimiento del lector de la prosa de Lérmontov ocurrió solo después de la muerte del poeta. En su vida vio la luz solo Un héroe de nuestro tiempo. En la mitad de los años de 1840 fueron publicadas otras dos obras en prosa: “Shtoss” y “Ashik-Kerib”. En lo que toca a las novelas inconclusas Vadim y La princesa Lígovskaia, fueron impresas pasado más de un cuarto de siglo después de la muerte de su autor. Solo en nuestro tiempo fue impreso “El caucasiano”, descubierto a fines de los años de 1920 en una copia autógrafa de Lérmontov.