martes, 10 de mayo de 2011

Sobre la póviest’ rusa y las póviesti del sr. Gógol (Arabescos y Mírgorod)

Vissarión Bielinski Traducción de Omar Lobos

Sobre la póviest’ rusa y las póviesti del sr. Gógol

(Arabescos y Mírgorod)[1]

Publicado por primera vez en El Telescopio, 1835.

La literatura rusa, a pesar de su insignificancia, a pesar incluso de lo dudoso de su existencia, que ahora muchos reconocen como una ilusión, la literatura rusa ha experimentado cantidad de influencias ajenas y propias, se ha distinguido por cantidad de tendencias. En tanto esto tiene relación directa con el objeto de mi artículo, señalaré, a grandes rasgos, las más capitales de estas influencias y tendencias. La literatura nuestra comenzó por el siglo del “escolasticismo”, porque la tendencia de su gran fundador[2] no fue tanto artística cuanto científica, lo que se reflejó también en su poesía, a causa de sus falsas nociones sobre el arte. La fuerte autoridad de sus indotados sucesores, de los cuales los principalísimos fueron Sumarókov y Jeráskov, apoyó y sostuvo esta tendencia. No teniendo ni una chispa del genio de Lomonósov, estas personas gozaron de no menor y hasta si no más autoridad que él, y comunicaron a la joven literatura un carácter “pesadamente pedante”. El mismo Deržavin pagó, por desgracia, un tributo demasiado grande a esta tendencia, con lo que mucho perjudicó tanto su originalidad como su éxito en los que lo continuaron. A causa de esta tendencia la literatura se dividió en la “oda” y el “poema épico o heroico”. El último, en particular, se consideraba la revelación más solemne del genio poético, la corona de la actividad creadora, el alfa y el omega de cualquier literatura, la meta final de la actividad artística de cada pueblo y la humanidad toda. {Esta tendencia ridícula y lamentable fue a tal punto fuerte y tanto tiempo se prolongó que muchos literatos en 1813 aconsejaban al sr. Ivanchin-Písariev, que había escrito la bastante vanílocua “Inscripción sobre el campo de Borodinó”, escribir –¿qué creen?– ¡un “Poema épico”!...} La “Petríada” originó una prole digna de sí: la “Rusíada” y “Vladímir”: y estas, a su turno, algunos largos Pedros y finalmente la cacareada “Alejandríada”... Después sólo se oía cómo nuestros líricos, “embebidos del canto de la oda” según expresión de uno de ellos, en sus retumbantes odas forzaban a porfía “a bailar ríos y galopar colinas”... Esa era la tendencia principal, característica; ya en ese entonces y después hubo otros, aunque no tan fuertes: Krylov engendró una parva de fabulistas, Ózerov, de trágicos, Žukovski, de baladistas, Bátiushkov, de elegistas. En una palabra, cada talento notable ha forzado a bailar al son de su caramillo a una multitud de escritores indotados. Todavía el siglo del pesado escolasticismo no había terminado, todavía estaba, como se dice, en todo su apogeo, cuando Karamzín fundó una nueva escuela, dio a la literatura una nueva tendencia[3], que al principio limitó al escolasticismo, y a posteriori lo mató completamente. Ese es el principal y más grandioso mérito de esta tendencia, que fue necesaria y útil como reacción y perjudicial en tanto tendencia falsa, que, cumplida su obra, exigía, a su turno, una fuerte reacción. A causa de la inmensa y despótica influencia de Karamzín y su multifacética actividad literaria, la nueva tendencia gravitó largo tiempo sobre el arte, sobre la ciencia, sobre el curso de las ideas y la educación de la sociedad. El carácter de esta tendencia consistía en la “sentimentalidad”, que fue el reflejo limitado de la literatura europea del siglo XVIII. En la época en que esta tendencia “sentimental” estaba en todo su florecimiento, Žukovski introdujo el “misticismo” literario, que consistía en la “ensoñación” unida a “lo fantástico” falso, pero que en realidad no era otra cosa que un “sentimentalismo” un tanto elevado, mejorado y renovado, y aunque engendró una parva de imitadores indotados, fue un gran paso adelante. {Hablando de Žukovski, yo tengo en vista la tendencia que él produjo en la literatura, no la valoración de sus méritos literarios, entiendo sus baladas y un pequeño número de piezas originales, pero en absoluto sus traducciones, de las que nuestra literatura se enorgullece con justicia.} Desde la mitad de la segunda década del siglo XIX concluyó completamente esta uniformidad en la tendencia de la actividad creadora: la literatura se dispersó por diferentes caminos. Aunque la inmensa influencia de Pushkin (que, digamos de paso, constituye, en el desierto firmamento de nuestra literatura, junto con Deržavin y Griboiédov[4] por ahora la única constelación poética que brilla para los siglos) a este período de nuestra literatura también le comunicó cierto carácter común, en primer lugar, el propio Pushkin era demasiado diverso en los tonos y las formas de sus obras, luego, la influencia de las viejas autoridades no había perdido aún su fuerza, y finalmente, el conocimiento de la literatura europea mostró nuevos géneros y el nuevo carácter del arte. Junto con el poema “pushkiniano” aparecieron: la novela, la póviest’, el drama, se fortaleció la elegía y no fueron olvidados: la balada, la oda, la fábula, incluso la propia égloga y el idilio.

Ahora es completamente otra cosa: ahora toda nuestra literatura se ha convertido a la novela y la póviest’. La oda, el poema épico, la balada, la fábula, incluso el así llamado, o, mejor dicho, que así se ha dado en llamar, “poema romántico”, el poema “pushkiniano”, que estuvo a punto de inundar y ahogar nuestra literatura, todo esto ahora no es más que el recuerdo de cierto tiempo alegre pero pasado ya hace mucho. La novela lo ha matado todo, se lo ha tragado todo, y la póviest’, que vino junto con aquella, borró incluso las huellas de todo lo otro, y ante la cual la propia novela se aparta con respeto y le da paso por delante de ella. ¿Qué libros se leen y se agotan más que ninguno? Las novelas y póviesti. ¿Qué libros les reportan a los literatos tanto casas como aldeas? Las novelas y póviesti. ¿Qué libros escriben todos nuestros literatos, convocados y no convocados, comenzando por la más alta aristocracia literaria hasta los más revoltosos caballeros del Tolkun y el mercado de Smolensk? Novelas y póviesti. ¡Fantástica cosa! Pero esto aún no es todo: ¿en qué libros se despliega la vida humana, las normas de la moralidad, los sistemas filosóficos y, en una palabra, todas las ciencias? En las novelas y póviesti.

¿Como consecuencia de qué razones ocurrió este fenómeno? ¿Quién, qué genio, qué potente talento produjo esta nueva tendencia?... Esta vez no hay un culpable: la razón está en el espíritu de los tiempos, en la tendencia generalizada y, puede decirse, universal.

Es cierto, también aquí hubo influencia de literaturas extranjeras, lo que es muy natural, pues un pueblo que ha comenzado a participar en la vida de la parte educada de la humanidad no puede ser ajeno a ningún movimiento intelectual general. Por lo menos, esto ya no ha sido consecuencia del éxito o la fuerte autoridad de un personaje cualquiera, sino que fue consecuencia de la exigencia general. Es cierto, aún no hemos olvidado, al menos de nombre, al bisabuelo de nuestras novelas: Iván Výžiguin;[5] pero ha sido su bisabuelo sólo por el tiempo de su aparición, y no por su mérito interior. No fue su éxito el que forzó a todos a escribir novelas, pero él demostró la necesidad general. Era preciso que alguien comenzara. Además, la cuestión no consistía en si iba a tener éxito en Rusia la novela. Esta cuestión ya había sido resuelta, pues entonces las novelas traducidas de Walter Scott ya habían comenzado a diseminarse por Rusia en un amplio torrente. La cuestión consistía en si podía tener éxito en Rusia la novela rusa, escrita en ruso y extraída de la vida rusa. Al señor Bulgarin le aconteció resolver antes que otros esta cuestión: eso es todo.

La novela aún ahora está en su plena intensidad, y quizá por mucho tiempo o para siempre va a conservar el lugar de honor recibido, o, mejor dicho, conquistado por ella entre los géneros del arte; pero la póviest’ en todas las literaturas es ahora el objeto exclusivo de atención y actividad de todo aquel que escribe y lee, nuestro pan de cada día, nuestro libro de cabecera, que leemos cerrando los ojos a la noche, leemos abriéndolos a la mañana. Hay aún un tercer género de poesía que debería, en nuestro tiempo, compartir el dominio con la novela y la póviest’: el drama, aunque sus éxitos están tapados por el éxito de la novela y la póviest’. A causa de esta tendencia generalizada, aun en nuestra literatura se han convertido en géneros dominantes de la poesía la novela y la póviest’, y así ha sido, repito, no tanto como consecuencia de una ciega imitación o el predominio de algún fuerte talento, o, finalmente, de la fascinación por un éxito demasiado fuera de lo común de alguna obra, cuanto como consecuencia de la necesidad general y el espíritu de los tiempos.

¿En qué se encierra, pues, la razón de esta necesidad general, este espíritu de los tiempos, que todas las literaturas han resumido en forma de novelas y póviesti?

La poesía cuantifica y reproduce los fenómenos de la vida, por así decir, de dos maneras. Estas maneras son opuestas la una a la otra, aunque llevan a un solo objetivo. El poeta o bien recrea la vida según su propio ideal, que depende de la imagen de su modo de ver las cosas, de su relación con el mundo, con el siglo y el pueblo en el cual vive, o bien la reproduce en toda su desnudez y verdad, permaneciendo fiel a todos los detalles, tintes y matices de su realidad. Por eso a la poesía se la puede dividir en dos secciones, por así decir: en “ideal” y “real”. Expliquémonos.

La poesía de cualquier pueblo, en sus comienzos, suele estar de acuerdo con la “vida” pero en discordia con la “realidad”, pues en la niñez de cada pueblo, como en la niñez de cada persona, la “vida” siempre rivaliza con la “realidad”. La verdad de la vida es inaccesible tanto para uno como para el otro; su elevada simpleza y naturalidad es incomprensible a su inteligencia, es insatisfactoria para su sentimiento. Aquello que a un pueblo viril, así como a una persona viril, le parece el triunfo de la existencia y la más alta poesía, para él sería un amargo, inconsolable desencanto, después del cual ya no hay por qué ni para qué vivir. Desprovista y desnudada de sus tintes falsos, la vida se le representaría como una seca, aburrida, marchita y pobre prosa, como si la verdad y la realidad no fueran compatibles con la poesía; como si el sol fuera menos espléndido y radiante cuando es solo un simple y oscuro globo, y no la triunfal carroza de Febo; como si la cúpula azul celeste del cielo fuera menos maravillosa cuando ya no es el Olimpo estrellado, residencia de los dioses inmortales, sino un espacio infinito limitado por nuestra vista, que mezcla en sí miríadas de mundos; como si finalmente la tierra, residencia del hombre, fuera menos asombrosa cuando yace no sobre los hombros de Atlante, sino que se sostiene y se mueve en el océano del aire, sostenida por ninguna mano, ¡sometida a la sola y simple ley de gravedad!... De ese modo era como la humanidad primordial, en la figura del griego, en toda la plenitud de sus fuerzas bullentes, en todo el apogeo de su fresco y vivo sentimiento y su joven y floreciente imaginación, explicaba el fenómeno del mundo físico como influencia de fuerzas supremas y secretas. Del mismo modo explicaba él los fenómenos del mundo moral, subordinándolos a la influencia de cierta fuerza temible e irresistible a la que llamó “destino”. Para el griego no había leyes de la naturaleza, no había libre voluntad humana. Y es por eso que todo lo que entraba en el círculo de la vida corriente, todo lo que se explicaba por una razón sencilla, lo consideraba indigno de la poesía, la humillación del arte, en una palabra, “baja naturaleza”, expresión tan estúpidamente comprendida, tan absurdamente tomada por los franceses del siglo XVIII. Para él no existía la persona con su libre voluntad, con sus pasiones, sentimientos y pensamientos, sufrimientos y alegrías, deseos y privaciones, pues él aún no había reconocido su individualidad, pues su “yo” desaparecía en el “yo” de su pueblo, idea que trepida y respira en sus creaciones poéticas. Sus canciones líricas no llevan en sí la marca de su mirada sobre el mundo, las huellas de su aspiración a penetrar sus secretos, no hay en ellas pensamiento mustio, triste ensoñación: son simplemente o un himno triunfal de gratitud o un llameante ditirambo de alegría, expresión de una afectuosidad inconsciente, pues él miraba la naturaleza con la mirada del amante, no del pensador, la amaba, no la investigaba, y estaba plenamente satisfecho y fascinado por ella. Mirándola, no preguntas, sino éxtasis se estrujaba en su alma, y él derramaba este éxtasis o en un himno de gratitud o en un furibundo ditirambo o en una oda triunfal. Este es su lirismo; ahora miremos su epopeya y su drama. ¿Qué es para él la vida de cualquier persona particular: esa novela, tan simple y tan corriente? ¡Denle un rey, un semidiós, un héroe! ¿Qué es para él el cuadro de una vida privada, con sus preocupaciones y afanes, con su elevación y su ridículo, con su pena y su alegría, amor y odio: ese relato, tan mezquinamente detallado, tan vanamente insignificante? ¡Desenvuelvan ante él el cuadro de una lucha de pueblo contra pueblo, preséntenle un espectáculo, combates y derramamientos de sangre, donde tomen parte los mismos moradores del cielo y que concluyen por arbitrio y proyecto del despótico destino! La novela y la póviest’ para él son vulgares, denle un poema, un poema inmenso, majestuoso, lleno de maravillas, un poema en el cual se refleje y se vea toda su vida, con todos los matices, como se refleja y se ve en el sereno espejo limpio del océano infinito el cielo azul celeste con sus nubes, ¡denle una Ilíada! Pero pasa el siglo de las maravillas, por voluntad o más allá de su voluntad, el pueblo se acerca a la vida real y, en lugar del poema, exige el drama. Pero tampoco aquí se traiciona: solamente se alejó del pasado, pero no lo ha olvidado, no se ha enfriado con respecto a él, no se ha deshabituado a él. Ya comienza a mirar hacia la vida, pero, insatisfecho con ella, no quiere trasladarla a la poesía, sino que es a la poesía a quien quiere trasladar a aquella. Abandonando el presente, en el pasado busca elementos para su drama; y por eso su drama no es “el nuestro”, no es el drama “shakespeariano”, representante de la vida real; la lucha de las pasiones con la voluntad del hombre, no: es el género de un ritual arcano, religioso, un misterio oscuro, sacerdotisa y profetisa del destino, en una palabra, es la “tragedia”, la tragedia elevada y noble, en su grandeza regia, heroica, la tragedia con máscara y coturnos. Su héroe debe ser un rey, un semidiós, un héroe, con trono, corona o yelmo en la cabeza, con un cetro, una espada o un escudo en la mano, con un manto largo y ondulante; su contenido debe ser el sino de toda una generación de reyes, semidioses o héroes, estrechamente relacionado con el destino de algún pueblo o algún suceso grandioso, pues la suerte de la persona humilde y los detalles de una vida privada hubieran ultrajado su grandeza regia, alterado su carácter religioso, pues el pueblo quería verse en la escena a sí mismo, su vida, no a una persona, no la vida de esta persona. Para su drama, tanto como para su poema, elige de la vida sólo lo elevado y noble y arroja todo lo corriente, común, doméstico, pues su vida está en la plaza, en el campo de batalla, en el templo, en el tribunal, y allí está su poesía, no en el círculo doméstico; los personajes de su tragedia deben hablar un lenguaje elevado, ennoblecido, poético, pues son reyes, semidioses, héroes; su coro debe expresarse en una lengua arcana, oscura y a la vez solemne, pues es el órgano, el intérprete de la voluntad de un horroroso hado.

Tal suele ser el carácter de la poesía de los pueblos primordiales, tal era la poesía de los griegos.

Pero la niñez no es eterna para el hombre, no es eterna para un pueblo, no es eterna para la humanidad; tras ella sigue la juventud, luego la virilidad, y más allá la vejez. La poesía también tiene sus edades, que siempre son paralelas a las edades del pueblo. El siglo de la poesía ideal concluye con la edad de la niñez y de la juventud del pueblo, y entonces el arte debe o cambiar su carácter o morir. Con el arte de la humanidad nuestra, novísima, sucedió, como veremos más abajo, lo primero; con el arte de la humanidad antigua sucedió lo último, pues al pueblo cuya poesía, al principio, era ideal a consecuencia de su vida ideal, no le era posible pasar a la poesía real. Tercamente, contrariando a la naturaleza, se agarra del pasado tanto en el espíritu como en las formas, y, varón experimentado, que ha perdido irremisiblemente la fe en lo maravilloso, que se ha familiarizado con la experiencia de la vida, se esfuerza en dotar a sus creaciones poéticas de un colorido ideal. Pero en tanto su poesía no se aviene con la vida, lo que nunca podría ser, ¿es asombroso entonces que se quede sobre los zancos, por la poca estatura, se dé rubor, por no tener el color natural de la juventud, se inflame, por la falta de voz, que lo maravilloso en él pase a ser una fría alegoría, el heroísmo un quijotismo? Tal fue la poesía griega cuando, concluido su círculo, como una sombra pálida se asomó en Alejandría. Pero más a menudo esto sucede con los pueblos cuya poesía se desarrolló no a partir de la vida, sino que apareció como consecuencia de la imitación: siempre suele ser una parodia de su modelo; su grandeza, nobleza e idealidad se parecen a un payaso con púrpura de oropel y una corona de papel, paseándose con importancia en la entrada al retablo. Tal fue la literatura latina y francesa clásica (fundamentalmente la dramática). La nobleza imaginaria y la elevación de la tragedia clásica francesa no fue otra cosa que pequeña burguesía en un ámbito cortesano, el lacayo con el frac del barin[6], la corneja con plumas de pavo real[7], una simiesca imitación de los griegos, pues no estaba de acuerdo con la vida. Pero esto se ve más patentemente en los poemas. La Ilíada fue creada por un pueblo, y en ella se reflejaba la vida de los helenos, era para ellos un libro sagrado, fuente de religión y moralidad, y esta Ilíada es inmortal. Pero díganme, por Dios, qué son estas Eneidas, estas Jerusalenes liberadas, estos Paraísos perdidos y Messíadas... ¿No son el extravío de los talentos que, quien más quien menos, alcanzaron a extraviar a sus entusiastas? ¿Quién los conoce, quién se admira ahora de ellos? ¿No parecen viejos soldados a los que se rinde respeto no por sus méritos, no por sus hazañas, sino por su senectud? ¿No pertenecen al número de esos prejuicios creados por la imaginación, que el pueblo respeta cuando les cree, y que compadece cuando ya no les cree, los compadece o por su antigüedad o por costumbre o por pereza y por no tener tiempo libre para examinarlos de una vez para siempre y hacerlos añicos?... Pero esto es una cuestión secundaria: voy al asunto. La niñez del mundo antiguo terminó; la fe en los dioses y lo maravilloso ha desaparecido; el espíritu de heroísmo ha desaparecido; llegó el siglo de la vida real, e infructuosamente la poesía se plantó sobre las tablas: en ella ya no había esta elevada simpleza, esta grandeza simple, noble, serena y gigante, cuya razón se encerraba en la armonía del arte con la vida, en la verdad poética. El mundo se transformó por la cruz, y la humanidad renovada y espiritualizada marchó por otro camino. Nació la idea del hombre, el ser individual, separado del pueblo, curioso sin referencias, en sí mismo... La melancólica canción del trovador, en la cual se volcaba la pena de amor, la queja de la campesina sufriente o la princesa recluida, la canción de triunfo y victoria, la póviest’ de amor, de venganza, de proezas de honor: todo esto recibió una respuesta... El poema se convirtió en novela. Es cierto, esta novela era caballeresca, soñadora, mezcla de realidad y fantasía, de lo posible con lo imposible, pero ya no un poema, y en ella maduraban las semillas de la novela actual. Finalmente, en el siglo XVI se cumplió una definitiva reforma en el arte: Cervantes mató con su incomparable Don Quijote la tendencia falsamente ideal de la poesía, y Shakespeare la concilió para siempre y la combinó con la vida real. Con su mirada ilimitada y abarcadora del mundo penetró en el inaccesible santuario de la naturaleza humana y la verdad de la vida, miró y atrapó las palpitaciones misteriosas de su pulso secreto. Inconsciente poeta-pensador, reprodujo en sus creaciones gigantescas la naturaleza moral, conforme con sus leyes eternas, inamovibles, conforme con su plan primordial, como si él mismo hubiera participado en el establecimiento de estas leyes, en el esbozo de este plan. Nuevo Proteo, supo inspirar una “alma viva” en la realidad muerta; profundo analista, supo en las más nimias, en apariencia, circunstancias de la vida y las acciones de la voluntad del hombre encontrar la clave para resolver los más altos fenómenos psicológicos de su naturaleza moral. Nunca acude él a ningún resorte o soporte en el curso de sus dramas; su contenido se desarrolla libre, naturalmente, a partir de su misma esencia, por las inmutables leyes de la necesidad. La verdad, la altísima verdad, ese es el carácter distintivo de sus creaciones. No tiene ideales en el sentido convencional de esta palabra; sus hombres son hombres de verdad, tal como son, como deben ser. Cada drama suyo es un símbolo, una parte separada del mundo, concentrada por un truco de la fantasía en los estrechos marcos de una obra artística y presentada como si fuera en miniatura. Él no tiene simpatías, no tiene costumbres, inclinaciones, no tiene ideas preferidas, tipos preferidos: es imparcial como

el pensativo diácono, encanecido entre órdenes, que

serenamente mira al rostro a los acusados,

el bien y el mal atendiendo indiferente.[8]

Él fue la brillante aurora y el amanecer triunfal de una nueva era, de un arte verdadero, y encontró respuesta en los poetas del más nuevo tiempo, que regresaron al arte su dignidad, humillada, profanada por los clásicos franceses. Ya a fines del siglo XVIII, en las figuras de Goethe y Schiller, dos grandes genios –que comenzaron su actividad por el estudio de Shakespeare– siguieron sus huellas. A comienzos del siglo XIX apareció un nuevo gran genio, penetrado de su espíritu, que completó la unión del arte con la vida, tomando como mediadora a la historia. Walter Scott en ese sentido fue un segundo Shakespeare, fue la cabeza de una gran escuela, que ahora se ha vuelto general y universal. ¿Y quién sabe? Quizá alguna vez la historia se vuelva una obra de arte y reemplace a la novela, así como la novela reemplazó a la epopeya... ¿Acaso ya ahora no están todos convencidos de que la creación divina es más alta que cualquiera humana, que ella es el más asombroso poema que sólo se pueda imaginar, y que la más alta poesía consiste no más que en reproducirla en su completa verdad y fidelidad?...

Así, he aquí otro aspecto, la poesía, he aquí la poesía “real”, la poesía de la vida, la poesía de la realidad, finalmente, la verdadera y auténtica poesía de nuestro tiempo. Su carácter distintivo consiste en la fidelidad a la realidad; no recrea la vida, sino que la reproduce, la reconstruye y, como un vidrio convexo, refleja en sí, bajo un punto de vista, sus diversas manifestaciones, eligiendo de estas las necesarias para componer un cuadro pleno, vivo y único. Por el volumen y los límites del contenido de este cuadro deben determinarse la grandeza y genialidad de la creación poética. Para concluir la caracterización de lo que yo llamo poesía “real”, agregaré que su eterno héroe, el objeto inmutable de su inspiración, es el hombre, el ser autónomo, que actúa libremente, individual, símbolo del mundo, su revelación final, enigma curioso para sí mismo, pregunta concluyente de la propia inteligencia, último enigma de su afán curioso... ¡La resolución de este enigma, la respuesta a esta pregunta, la solución de este problema, debe ser la plena “conciencia”, que es el secreto, el objeto y la causa de su existencia!...

¿Es asombroso después de esto que en nuestro tiempo se haya desarrollado preferentemente esta tendencia real de la poesía, esta estrecha combinación del arte con la vida? ¿Es asombroso que el carácter distintivo de las más nuevas obras en general consista en una sinceridad implacable, que en ellas la vida aparezca como si fuera en su oprobio, en toda su desnudez, en toda su horrorosa fealdad y en toda su triunfal belleza, que en ellas es como si la abrieran con un bisturí? Nosotros exigimos no el ideal de la vida, sino la vida misma, tal como ella es. Sea fea, sea linda, pero no queremos adornarla, pues pensamos que en la representación poética ella es igual de maravillosa en un caso o en el otro, y es por eso justamente que es verdadera y que donde está la verdad está también la poesía.

Así, ¿en nuestro tiempo sería imposible la poesía “ideal”? No, justamente en nuestro tiempo es posible ella, y a nuestro tiempo le está destinado desarrollarla, solo que no en el mismo sentido que los antiguos. En ellos la poesía era “ideal” a causa de su vida ideal; en nosotros ella existe como consecuencia del espíritu de nuestro tiempo. Hablando de la poesía “real”, yo he mencionado solamente la epopeya y el drama y nada dije del lirismo. ¿En qué se diferencia el lirismo de nuestro tiempo del lirismo de los antiguos? En ellos, como ya he dicho, esto era una inconsciente efusión de éxtasis, ocurrida por la plenitud y exuberancia de su vida interior, despertada ante la conciencia de su existencia y modo de ver el mundo exterior y expresada en la plegaria y la canción. Para nosotros la naturaleza exterior, sin relación con la idea de la vida en general, no tiene ningún sentido, ningún significado, no tanto gozamos de ella cuanto aspiramos a desentrañarla; para nosotros nuestra vida, la conciencia de nuestra existencia, es más un problema que buscamos resolver, antes que un don del que nos apuremos a aprovecharnos. Hemos puesto la vista en “ella”, nos hemos habituado a “él”; para nosotros la vida no es un alegre festín, no es un júbilo festivo, sino que es terreno de labor, de lucha, de privaciones y de sufrimientos. De allí viene esta angustia, esta tristeza, estas cavilaciones y, junto con ellas, este afán de pensar, de los que está penetrado nuestro lirismo. El poeta lírico de nuestro tiempo antes se entristece y se queja que se admira y se alegra, antes pregunta e investiga que exclama sin reparos. Su canción es una queja, su oda, una pregunta. Si su canción es dirigida a la naturaleza exterior, él no se asombra de ella, no la elogia, sino que busca en ella arrancar los secretos de su existencia, de su destino, de sus sufrimientos. Para todo esto le parecen estrechos los marcos de la oda antigua, y traslada su lirismo a la epopeya y el drama. En este caso en él la naturalidad, la armonía con las leyes de la realidad, son un asunto secundario; en este caso él es como si conviniera de antemano, se pusiera de acuerdo con el lector para que este le crea de palabra y busque en su creación no la vida, sino la idea. La idea, este es el objeto de su inspiración. Como en la ópera para la música se escriben palabras y se inventa una trama, así él crea, por voluntad de su fantasía, una forma para su idea. En este caso su campo es infinito; tiene abierto todo un mundo real e imaginario, todo el suntuoso reino de la ficción, el pasado y el presente, la historia y la fábula, la tradición, la superstición popular y la creencia, ¡y la tierra, el cielo y el infierno! Sin ninguna duda, aún aquí hay una lógica, una verdad poética, leyes de la posibilidad y la necesidad, a las que él permanece fiel, sólo que el caso está en que él mismo se crea estas condiciones. Esta novísima poesía “ideal” extrae su principio de la antigua, pues de aquella tomó la nobleza, la grandeza y el lenguaje poético y elevado, tan contrapuesto al habitual, coloquial, y la evasión de todo lo nimio y corriente. Para no hablar demasiado, diré que a las creaciones de tal género pertenecen, por ejemplo: el Fausto de Goethe, el Manfredo de Byron, Dziaby de Mickiewicz, Lalla-Ruk de Tomás Moro, las Visiones fantásticas de Jean Paul, las imitaciones de Goethe y Schiller de los antiguos (Ifigenia, La novia de Mesina) y demás. Ahora creo que he explicado bastante satisfactoriamente la diferencia entre lo que llamo poesía “ideal” y “real”.

Por otra parte, hay puntos de contacto en los cuales se juntan y confluyen dos elementos de la poesía. Aquí se debe referir, en primer lugar, los poemas de Byron, Pushkin, Mickiewicz, estos poemas en los cuales la vida humana se representa, cuanto es posible, en su verdad, pero sólo en sus manifestaciones más solemnes, en sus momentos más líricos; después todas estas obras jóvenes, inmaduras pero bullentes por exceso de energía, cuyo objeto es la vida real pero en las cuales esta vida es como recreada y transfigurada ya como consecuencia de alguna idea querida, entrañable, o de un talento limitado, aunque poderoso, o, finalmente, por exceso de impetuosidad, que no deja al autor penetrar de manera más profunda y fundamental en la vida y aprehenderla tal como ella es, en toda su verdad. Así son Los bandidos de Schiller, este ditirambo llameante, salvaje, semejante a lava arrojada de lo profundo de un alma joven, enérgica, donde el suceso, los caracteres y las situaciones son como pensados para la expresión de las ideas y los sentimientos del autor, tan intensamente agitados que para ellos serían demasiado estrechas las formas del lirismo. Algunos encuentran en las primeras obras dramáticas de Schiller muchas frases; por ejemplo, dicen ellos, de todo el inmenso monólogo de Karl Moore, cuando informa a los bandidos sobre su padre, una persona en una situación semejante podía decir acaso unas dos-tres palabras.* Para mí, no hubiera dicho ni una palabra, sino que acaso sólo habría mostrado en silencio con la mano a su padre, y no obstante en Schiller Moore habla mucho, en sus palabras no hay ni sombra de fraseología. El caso es que aquí habla no el personaje, sino el autor, que en toda esta creación no hay la verdad de la vida, pero hay la verdad del sentimiento, no hay realidad, no hay drama, pero hay un abismo de poesía; situaciones falsas, antinaturales, pero un sentimiento fiel, una idea profunda; en una palabra, el caso es que Los bandidos de Schiller hay que mirarlos no como un drama, representante de la vida, sino como un poema lírico en forma de drama, un poema llameante, bullente. El monólogo de Karl Moore hay que mirarlo no como una expresión natural, corriente, de los sentimientos de un personaje que se encuentra en una determinada situación, sino como una oda, cuyo sentido u objeto es la expresión de indignación contra los hijos-monstruos, que pisotean la santidad del deber filial. Como consecuencia de una mirada así, me parece que deben desaparecer todas las frases en esta obra de Schiller y ceder el lugar a la verdadera poesía.

En general puede decirse que casi todos los dramas de Schiller, en mayor o menor medida, son así (excepto María Estuardo y Guillermo Tell), pues Schiller era no tanto un gran dramaturgo en particular cuanto un gran poeta en general. El drama debe ser en su más alto grado un espejo sereno e imparcial de la realidad, y la personalidad del autor debe desaparecer en él, pues es preponderantemente poesía real. Pero Schiller incluso en su Wallenstein se hace oír, y solamente en Guillermo Tell aparece como un verdadero dramático. Pero no lo acusen de falta de genio o limitación; hay inteligencias, hay caracteres tan originales y maravillosos, tan poco parecidos a la parte restante de los hombres, que parecen extraños a este mundo, y en cambio el mundo les parece extraño a ellos, y, descontentos con él, se crean su propio mundo y viven sólo en él: Schiller fue de este tipo de hombres. Sometiéndose al espíritu de los tiempos, quería ser “real” en sus creaciones, pero la “idealidad” quedaba como el carácter predominante de su poesía, a causa de la inclinación de su genio.

Así, la poesía puede dividirse en “ideal” y “real”. Sería difícil resolver a cuál de ellas dar preferencia. Quizá, cada una de ellas es igual a la otra, cuando satisface las condiciones de la creación, o sea cuando la “ideal” armoniza con el sentimiento, y la “real”, con la verdad de la vida que ella representa. Pero creo que la última, nacida a consecuencia de nuestro tiempo positivo, satisface más su necesidad predominante. Por otra parte, mucho aquí significa la individualidad del gusto. Pero, sea como fuere, en nuestro tiempo una y otra son igualmente posibles, igualmente accesibles y compresibles para todos; pero, con todo esto, la última es con preferencia la poesía de nuestro tiempo, más comprensible y accesible para todos y cada uno, más conforme con el espíritu y la necesidad de nuestro tiempo. Ahora La novia de Mesina y Juana de Arco de Schiller encontrarán simpatía y respuesta; pero obras entrañables y favoritas de la época siempre seguirán siendo aquellas en las que la vida y la realidad se reflejan fiel y verdaderamente.

No sé por qué, en nuestro tiempo, el drama no presenta tan grandes éxitos como la novela y la póviest’. ¿No será porque aquél sin falta exige un Goethe, un Schiller, si no un Shakespeare, en cuyas obras la naturaleza es particularmente avara, o porque los talentos dramáticos son en general particularmente raros? No sé resolver esta pregunta. Quizá, la novela es más cómoda para la representación poética de la vida. Y en efecto, su volumen, sus marcos son indeterminados hasta lo infinito. Es menos orgullosa, menos caprichosa que el drama, pues, cautivando no tanto por sus partes y fragmentos cuanto por el todo, admite en sí tales minucias que con toda su aparente insignificancia, si uno las mira por separado, tienen un sentido profundo y un abismo de poesía en relación con el todo, en lo general de la obra; en tanto que los estrechos marcos del drama, directa o tangencialmente, en mayor o menor medida pero siempre sometiéndose a condiciones específicas, exigen una particular rapidez y vivacidad en el curso de la acción y no pueden admitir en sí grandes detalles, pues el drama, con preferencia por sobre todos los géneros de la poesía, representa la vida humana en su manifestación más alta y solemne. Así, la forma y las condiciones de la novela son más cómodas para la representación poética del hombre examinado en relación con la vida en sociedad, y este es, me parece, el secreto de su éxito fuera de lo común, su predominio incondicional.

Pero ¿la “póviest’”? ¿Su significación, el secreto de su predominio, ahora despótico, imperioso, que no admite rivalidad? ¿Qué es y para qué sirve esta póviest’, sin la cual el librito de la revista es lo mismo que una persona en la sociedad sin botas ni corbata, esta póviest’ que ahora todos escriben y todos leen, que se ha entronizado tanto en el boudoir de la mujer mundana como en el escritorio del más rematado erudito, esta póviest’, finalmente, que es como si hubiera desalojado a la novela misma?... Alguna vez y en alguna parte se dijo maravillosamente que “la póviest’ es un episodio del ilimitado poema de los destinos humanos”. Esto es muy cierto; sí, la póviest’ es una novela disgregada en partes, en miles de partes; un capítulo arrancado de una novela. Nosotros somos gente ocupada, nos afanamos sin cesar, corremos de aquí para allá, valoramos el tiempo, no tenemos tiempo de leer libros grandes y largos, en una palabra, necesitamos la póviest’. Nuestra vida contemporánea es demasiado diversa, complicada, fraccionada: nosotros queremos que se refleje en la poesía como en un cristal tallado, anguloso, repetida millones de veces en todas las formas posibles, y exigimos la póviest’. Hay sucesos, hay ocasiones que, por así decir, no alcanzarían para un drama, no se convertirían en una novela, pero que son profundos, que en un instante concentran tanta vida que uno no habría de vivirla ni en un siglo: la póviest’ los atrapa y los encierra en sus estrechos marcos. Su forma puede hacer lugar en sí a todo lo que quieran: un liviano cuadro de costumbres, una punzante burla sarcástica sobre el hombre y la sociedad, un profundo misterio del alma, el cruel juego de las pasiones. Breve y rápido, ligero y profundo a la vez, vuela de objeto en objeto, desmenuza la vida en migajas y arranca hojitas del gran libro de esta vida. Reúnan esas hojitas bajo una cubierta, ¡y qué libro amplio, qué novela inmensa, qué complejo poema se armaría con ellas! ¡Qué son en comparación con él vuestras infinitas Mil y una noches o los abundantes en episodios Mahabarata y Ramayana! ¡Qué bien le iría a este libro el título El hombre y la vida!...

En la literatura rusa la póviest’ es aún una visita, pero una visita que, semejante a un erizo, desaloja a los antiguos y verdaderos dueños de su domicilio legal. Yo ya he dicho, al comienzo de mi artículo, y ahora lo repito, que la novela y la póviest’ “son los únicos géneros que aparecieron en nuestra literatura no tanto por espíritu de imitación cuanto a consecuencia de la necesidad”. Pienso que el razonamiento precedente contiene en sí una explicación bastante satisfactoria de la causa de su aparición y éxito. Ahora echemos una mirada a su marcha en nuestra literatura.

La póviest’ nuestra comenzó hace poco, hace muy poco, precisamente desde los años veinte de la corriente centuria. Hasta ese mismo tiempo era una planta exótica, traída de allende el mar por capricho y moda y transplantada por la fuerza en el suelo natal. Quizá por eso no prendía. Karamzín fue el primero, si bien con la ayuda de Makárov, que invitó a esta visita, blanqueada y ruborizada como una comercianta rusa, llorona y lagrimeante como una mimada criatura mojigata, arrogante e inflamada como una tragedia clásica, tediosamente aleccionadora y empalagosamente moralizante como una peregrina hipócrita, discípula de Madame de Genlis, ahijada del bonachón Florián. A ese género de póviesti pertenecen todos las póviesti escritas antes de los años veinte, y por suerte no se escribieron muchos: El soto de Maria, de Žukovski, algunas póviesti del difunto V. Izmáilov y... la verdad, no recuerdo cuáles más.

En los años veinte se manifestaron las primeras tentativas de crear la verdadera póviest’. Este fue el tiempo de la reforma literaria generalizada que apareció a consecuencia del incipiente conocimiento de las literaturas alemana, inglesa y la nueva francesa, y con las sanas nociones sobre las leyes de la creación. Si la póviest’ no obtuvo entonces los éxitos actuales, por lo menos hizo que se le prestara una atención generalizada por su novedad y falta de precedentes.

[...][9]

...Marlinski, Odóievski, Pogodin, Polevói, Pávlov, Gógol, aquí está el círculo completo de la historia de la póviest’ rusa. Sí, completo, quizá excesivamente completo; pero yo he hablado aquí de todos las póviesti notables en algún aspecto, y esta notabilidad consiste no en el solo valor artístico, sino también en el tiempo de su aparición, en su influencia, buena o mala, en la literatura, en el mayor o menor grado de su talento, y, finalmente, en su mismo carácter y tendencia. Los autores que he nombrado deben ser mencionados en la historia de la póviest’ rusa según todos estos aspectos, y son sus verdaderos representantes. De los otros, que son muchos, muy muchos, me callo, pues con todos sus méritos no tocan el objeto de mi artículo, y por eso paso al sr. Gógol. Con él concluiré la historia de la póviest’ rusa, y con él concluiré mi artículo, que contra mi voluntad y expectativas se ha hecho muy largo.

Poniéndome a analizar las obras del sr. Gógol, yo no sin intención me he extendido sobre la poesía en general, sobre las póviesti como género y sobre la póviest’ rusa; sólo con que haya sabido desarrollar mi idea, los lectores verán que todos estos elementos se encuentran en una relación esencial entre sí. Me parece que para la valoración debida de cualquier autor notable es necesario determinar el carácter de sus creaciones y el lugar que él debe ocupar en la literatura. El primero se puede explicar no de otro modo que con la teoría del arte (se entiende que conforme con las nociones del que juzga); el segundo, con la comparación del autor con otros que han escrito o escriben en el mismo género que él. Hemos visto que entre nosotros aún no hay póviest’ en el sentido propio de esta palabra. El sr. Marlinski es destacable como el primero que nos hizo alusión a qué cosa es la póviest’; para el príncipe Odóievski la póviest’ es solamente la forma; dos-tres experimentos exitosos del sr. Pogodin aún no constituyen una autoridad, tanto porque su mérito es limitado, cuanto porque para su autor ellos fueron una cosa secundaria, un descanso de sus ocupaciones eruditas. Así, quedan sólo el sr. Pávlov y el sr. Polevói; pero el sr. Pávlov recién ha comenzado su carrera, y por más magnífico que sea el comienzo, por él no puede pronunciarse un juicio decidido sobre el escritor; por consiguiente, la primogenitura del poeta-narrador queda para el sr. Polevói. Pero en sus póviesti o, más justamente, en la mayor parte de sus póviesti hay un muy importante defecto [...]. Este defecto consiste en que en ellas, así como en sus novelas, ante muchos signos evidentes de verdadera creación, de verdadero valor artístico, se nota también gran parte de inteligencia, de esta inteligencia escrutadora, clara y multifacética, que busca reposo en la actividad artística y para la cual la misma fantasía es como si fuera un medio de estudiar la naturaleza y la vida del hombre. Esto, en su mayor parte, son verificaciones sintéticas de observaciones analíticas sobre la vida. Veamos si no hay entre los nuestros un poeta narrador para el cual la poesía constituya el objetivo de la vida, y la ciencia sea su reposo, para el cual la póviest’ sea un género, y no una forma, un género tan imprescindible y falto de relatividad como el relato para Balzac, la canción para Béranger, el drama para Shakespeare, que sea sólo poeta, y no alguna otra cosa, poeta por vocación, poeta por imposibilidad de no ser poeta. Me parece que, bajo estas condiciones, de los escritores contemporáneos {No incluyo en este número a Pushkin, que ya cumplió el círculo de su actividad artística.} ninguno puede llamarse poeta con gran seguridad y sin cavilar un tanto como el sr. Gógol.

Yo ya dije que la tarea de la crítica y la verdadera valoración de las obras de un poeta sin falta deben tener dos objetivos: determinar el carácter de las obras analizadas y señalar el lugar al que dan derecho a su autor en el círculo de los representantes de la literatura. El carácter distintivo de las póviesti del sr. Gógol consiste en la simpleza de la invención, la impronta popular [naródnost’], la completa verdad de la vida, la originalidad y la animación cómica, siempre doblegada por un profundo sentimiento de tristeza y melancolía. La causa de todas estas cualidades se encierra en una sola fuente: el sr. Gógol es un poeta, un poeta de la vida real.

¿Saben qué defecto se encuentra en general en nuestra crítica? Ésta no está del todo bien adaptada a nuestras exigencias. El crítico y el público son dos rostros que platican: es preciso que se hayan puesto condiciones, que hayan convenido en el significado del objeto elegido para su plática. De otro modo les será difícil comprenderse uno a otro. Ustedes analizan una obra, hablan con importancia de las leyes de la creación, las aplican a la obra analizada y, como 2 x 2 = 4, demuestran que es excelente. ¿Y bien? El público está admirado con vuestra crítica y concuerda completamente con ustedes, viendo que, en efecto, los puntos de las leyes estéticas han sido cumplidos correctamente y que en la obra “todo marcha bien”. Pero esto es lo malo: que a menudo sucede que aquel olvida la obra encomiada antes de olvidar vuestra crítica. ¿Por qué es así? Porque la obra analizada por ustedes fue un trabajo astuto, de mercería, y no una creación bella, que, quizá, tenía una forma estética, pero carecía del espíritu de la vida estética. Entre nosotros son aún tan sinuosas las nociones sobre lo bello y el gusto está aún en tal niñez que nuestra crítica imprescindiblemente debe apartarse en sus métodos de la europea. Aunque algunos ociosos de nuestra estética digan que es como si las reglas de lo bello estén determinadas entre nosotros con exactitud matemática, yo pienso de otro modo, pues, por un lado, los productos propios de estos estetas, que se distinguen demasiado por su trabajo de hacha, contradicen bruscamente las leyes de lo bello, determinadas con exactitud matemática, y por el otro, las leyes de lo bello nunca pueden distinguirse por su exactitud matemática, porque se fundan en el sentimiento, y a aquel en quien no haya aceptación de lo bello, le parecerán siempre fuera de la ley. Y además, ¿de qué deberán extraerse las leyes de lo bello si no de las bellas creaciones? ¿Y hay entre nosotros muchas de estas bellas creaciones? No, que cada uno interprete a su modo sobre las condiciones de la creación y las reafirme con hechos, es la mejor manera de desarrollar una teoría de lo bello. El objetivo del crítico ruso debe consistir no tanto en ampliar el círculo de las nociones de la humanidad sobre lo bello, cuanto en extender en su patria las nociones ya conocidas, “establecidas”, sobre este objeto. No teman, no se avergüencen de que vayan a repetir las zagas y no dirán nada nuevo. Esto nuevo no es tan fácil y frecuente como habitualmente se piensa: con átomos apenas perceptibles se pega a las moles de lo viejo. Lo más viejo será en usted nuevo si es una persona con opinión y profundamente convencida de lo que dice: su individualidad y su modo de expresión aun a lo que sea en usted “viejo” deben darle un carácter de novedad.

Así, según mi opinión, la primera y principal cuestión que se antepone para que el crítico resuelva es si “exactamente esta obra es bella, exactamente este autor es poeta”. De la resolución de esta cuestión fluyen las respuestas sobre el carácter y la importancia de la obra.

La capacidad de creación es un gran don de la naturaleza; el acto de creación, en el alma del que crea, es un gran misterio; el momento de creación es un momento de gran sacerdocio; la creación es algo sin objetivo con un objetivo; inconsciente con conciencia, libre con dependencia: esas son sus leyes fundamentales. Ellas serán muy claras cuando se extraigan del acto de creación.

El artista siente la necesidad de crear. Esta necesidad llega a él de repente, inesperadamente, sin que la demande y de modo completamente independiente de su voluntad, pues él no puede determinar ni el día ni la hora ni el minuto para su actividad creadora: ¡esta es la libertad de creación, esta es la independencia de la persona del creador! La necesidad de crear trae detrás de sí la idea que yace en el alma del artista, que la domina, la carga. Esta idea puede ser una de las ideas humanas comunes, ya hace tiempo conocidas; pero el artista la toma no por elección, sino involuntariamente, la toma no como objeto de la inteligencia del que contempla, sino que la toma en sí como su sentimiento, dominado por el presentimiento trepidante de su sentido profundo y misterioso. Esta acción se manifiesta maravillosamente con la intraducible palabra francesa “concevoir”. El artista siente en sí la presencia de la idea percibida (concue), pero, por así decir, no la ve claramente y padece de deseo de hacerla palpable para sí y para los otros: este es el primer acto de la creación. Pongamos que esta idea sea la idea de los celos, y vamos a seguir su desarrollo en el alma del poeta. Con preocupación y padecimiento la lleva en el secreto santuario de su sentimiento, como una madre lleva a su niño en su útero; gradualmente esta idea se revela ante sus ojos, se convierte en imagen viva, pasa a ser un “ideal”, y él, como si fuera en una niebla, ve al fogoso africano Otelo, con su frente morena y surcada de arrugas, oye sus salvajes aullidos de amor, odio, desesperación y venganza, ve los cautivadores rasgos de la mansa y amante Desdémona, oye sus vanas palabras y sus gemidos en medio de la cerrada medianoche. Estas imágenes, estos ideales, a su turno van cobrando forma, maduran, se aclaran gradualmente; finalmente, el poeta ya los ve, habla con ellos, conoce su forma de hablar, sus movimientos, sus maneras, modo de andar, los rasgos del rostro, los ve en toda su estatura, de todos lados, los ve con ambos ojos y tan claramente como si fuera en realidad, en efecto, los ve ates de que su pluma les haya dado forma, exactamente como Rafael vio delante de sí la celestial, no hecha por manos imagen de la Madonna antes de que su pincel fijara esta imagen en el lienzo, exactamente como Mozart, Beethoven, Haydn, oyeron los maravillosos sonidos de su alma convocados por ellos mismos antes de que su pluma fijara estos sonidos en el papel. Este es el segundo acto de la creación. Después el poeta da a su creación formas visibles, accesibles para todos: este es el tercer y último acto de la creación. No es tan importante, pues es la consecuencia de los dos primeros.

Así, el principal y distintivo indicio de la creación consiste en la secreta clarividencia, en el sonámbulo poético. Aún la creación del artista es un secreto para todos, aún no tomó en sus manos la pluma, y ya los ve claramente, ya puede calcular los pliegues de sus vestimentas, las arrugas de su frente, surcada por las pasiones y la pena, y ya los conoce mejor de lo que ustedes conocen a su padre, hermano, amigo, a su madre, hermana, a la bienamada de su corazón; asimismo él sabe también qué es lo que van a decir y hacer, ve todo el hilo de los acontecimientos que los hilvana y une entre sí. ¿Dónde ha visto estos rostros, dónde ha oído sobre estos sucesos y qué cosa es su creación? ¿La consecuencia de una prolongada y múltiple experiencia, de una fina observación, de un profundo saber pescar las similitudes y determinarlas con bruscos rasgos? ¿Qué son sus ideales? ¿Acaso son rasgos distintos, dispersos en la naturaleza y reunidos en uno para conformar determinados tipos, constituidos según una medida tomada de antemano, como creían y decían los honorables estetas de tiempos idos?... ¡Oh, nada de esto, absolutamente nada!... Él no ha visto en ninguna parte los personajes por él creados, no los ha copiado de la realidad, o no: él ha visto todo esto en un sueño fatídico, profético, en momentos luminosos de revelación poética, en estos momentos que solo conoce el talento, los vio con los ojos que todo lo ven de su sentimiento. Y es por eso que los caracteres creados por él son tan fieles, parejos, firmes; por eso el enredo, el desenlace, los nudos y el curso de su novela o drama son tan naturales, verosímiles, libres; por eso es que leyendo su creación ustedes es como si estuvieran en un mundo maravilloso y armónico, como el mundo divino; por eso es que ustedes se habitúan tan bien a él, lo comprenden tan profundamente y lo retienen tan firmemente en su memoria. aquí no hay contradicciones, no hay falsificaciones ni adulación; pues aquí no hubo cálculo de credibilidad, no hubo consideraciones, no se trató de juntar cabo con cabo; pues esta obra no fue hecha, no fue compuesta, sino que se creó en el alma del artista como si fuera por intuición de una fuerza superior y misteriosa, que se encontraba dentro y fuera de él mismo; pues, respecto a esto, él mismo sería el terreno que tomó en sí el fértil grano arrojado por una mano desconocida, que vegetó y se hizo un árbol frondoso y de amplia copa... Sea del género que sea tal obra –“ideal”, “real”–, siempre es verdadera, “verdadera poéticamente”. La tempestad de Shakespeare es una obra absurda, es el extraño capricho de su creador; en ella actúan tanto personas como almas incorpóreas, en ella actúa Calibán, una creatura monstruosa, fruto del amor de un demonio con una hechicera; pero aun esta obra es verdadera, verdadera poéticamente; pues, leyéndola, ustedes le creen a todo, todo lo encuentran natural; pues, tras leerla, nunca la olvidarán, y ante vuestras miradas siempre van a pasearse las maravillosas imágenes de Próspero, Miranda, Ariel, imágenes aéreas, tejidas de nieblas nocturnas, irrigadas de púrpura por la aurora, plateadas por un rayo de luna. Sea del género que sea tal obra, siempre es perfecta y ajena a los defectos. ¿Pero por qué aun en las obras de los más geniales poetas encuentran, junto a grandes bellezas, también grandes defectos? Porque tales creaciones o bien no están maduras en el alma, no han nacido, sino que han sido arrojadas, como los abortos, antes de tiempo, o bien porque los autores, a consecuencia de sus falsas comprensiones sobre el arte o a consecuencia de objetivos y cálculos equis se han hecho los pícaros y los metafísicos o han escrito a veces en minutos fríos, prosaicos, pues las ideas e ideales poéticos –estos misterios celestiales– deben manifestarse en luminosos minutos de revelación, que se llaman minutos de inspiración, de éxtasis artístico. En una palabra, los defectos siempre están donde termina la creación y comienza el trabajo.

Ahora, creo, es fácil explicar que es la “falta de objeto con un objetivo, la inconsciencia con conciencia”. Cuando el poeta crea, quiere expresar, en un símbolo poético, alguna idea equis, en consecuencia tiene un objetivo y actúa con conciencia. Pero ni la elección del objetivo ni su desarrollo dependen de su voluntad, dirigida por la inteligencia, en consecuencia, su accionar es “sin objeto” e “inconsciente”.

Ahora, ¿qué es “la libertad de la creación respecto de la figura del que crea cuando hay dependencia de él”? El poeta es esclavo de su objeto, pues no manda ni en su elección ni en su desarrollo, pues no puede crear ni por orden ni por encargo ni por propia voluntad, si no siente la inspiración, que decididamente no depende de él: en consecuencia, la creación es libre e independiente de la figura del que crea, que aquí aparece tanto como pasivo a la vez que como activo. ¿Pero por qué en la creación del artista se refleja tanto el siglo como el pueblo, como su propia individualidad? ¿Por qué en él se refleja tanto la vida como las opiniones, como el grado de formación del artista? ¿En consecuencia la obra depende de él, en consecuencia es tan señor de ella cuanto su esclavo? Sí, ella depende de él como depende el alma del organismo, como depende el carácter del temperamento. Esto se puede explicar mejor que nada con un sueño. El sueño es una cosa libre, pero a la vez dependiente de nosotros. El melancólico tiene sueños terribles, fantásticos; el flemático aun en sueños duerme y come; el actor oye aplausos, el militar ve batallas, el empleaducho coimas, y así. Así el artista se refleja en sus creaciones. Los héroes de Byron son tipos del orgullo, con pasiones, deseos y sufrimientos inhumanos; las creaciones de Hoffman son sueños fantásticos, y así.

No es muy difícil a todo esto aplicar las obras del sr. Gógol, como hechos a la teoría. Yo por esto no entiendo que este poeta sea igual a Shakespeare, Byron, Schiller y otros. Pero aquí no se trata del grado, de la grandeza del talento, sino del talento: para el genio y el talento las leyes son unas, a pesar de toda su desigualdad. ¿Díganme qué impresión antes que nada produce en ustedes cada póviest’ del sr. Gógol? ¿No los fuerza a decir: “¡Qué sencillo es esto, habitual, natural y cierto, y, a la vez, qué original y nuevo!”? ¿No se asombran aun ustedes de por qué a ustedes mismos no le vino a la cabeza esa misma idea, por qué ustedes mismos no podían inventar estos mismos personajes, tan corrientes, tan conocidos por ustedes, que han visto tan a menudo, y rodearlos de estas mismas circunstancias, tan difundidas, tan comunes, que tanto los han aburrido en la vida real y tan interesantes, fascinantes, en la representación poética? He aquí el primer indicio de una obra verdaderamente artística. Después, ¿no han tratado con cada personaje de su poviest’ tan íntimamente como si lo conocieran de hace tiempo, como si hubieran vivido largamente con él? ¿No completan con su imaginación su retrato, aun sin eso ya dibujado por el autor en toda su estatura? ¿No están en condiciones de agregarle nuevos rasgos, como si hubieran sido olvidados por el autor, no están en condiciones ustedes de contar sobre este personaje algunas anécdotas, como si hubieran sido dejadas de lado por el autor? ¿No creen ustedes en la palabra, no están dispuestos a jurar que todo lo contado por el autor es la pura verdad, sin ninguna adición de ficción? ¿Cuál es la causa de esto? Que estas creaciones son señaladas por el sello del verdadero talento, que son creadas por las inmutables leyes de la creación. Esta sencillez de la invención, esta desnudez de la acción, esta parquedad del dramatismo, este carácter nimio y corriente de los sucesos descriptos por el autor, son indicios fieles, no engañosos, de la creación; esto es poesía real, poesía de la vida real, de la vida, íntimamente conocida por nosotros. Yo no me asombro en lo más mínimo, igual que algunos, de que el sr. Gógol sea un maestro en hacer todo de nada, que sepa interesar al lector con detalles vacuos, insignificantes, pues no veo en esto absolutamente ningún saber: el saber presupone cálculo y trabajo, y donde hay cálculo y trabajo no hay creación, allí todo es falso y no fiel ante la más cuidada y fiel copia de la realidad. Y cuanto más corriente, más vulgar, por así decir, sea el contenido de una poviest’ que ha interesado demasiado la atención del lector, mayor talento manifiesta de parte del autor. Cuando un talento mediocre se pone a dibujar fuertes pasiones, profundos caracteres, puede encabritarse, estirarse, soltar sonoros monólogos, manifestar “cosas maravillosas”, engañar al lector con un brillante remate, formas hermosas, el contenido mismo, un cuento maestro, una fraseología florida: frutos de su erudición, inteligencia, educación, experiencia en la vida. Pero si se pusiera a representar cuadros ordinarios de la vida, de la vida habitual, prosaica, oh, créanme, para él esto sería una verdadera piedra de tropiezo, y su marchita, fría e inanimada obra los hará bostezar. En efecto, forzarnos a prestar el más vivo interés a la disputa de Iván Ivánovich con Iván Nikíforovich, hacernos reír hasta las lágrimas –con las tonterías, la nulidad y la debilidad mental de estos dos pasquines vivos– de la humanidad, es asombroso; pero forzarnos después a sentir lástima de estos idiotas, lástima de alma, forzarnos a separarnos de ellos con tal profundamente triste sentimiento, forzarnos a exclamar junto con él: “¡Qué hastío en este mundo, señores!”, helo aquí, helo aquí a este arte divino que se llama creación; ¡he aquí a ese talento artístico, para el cual donde está la vida está la poesía! Y tomen casi todos las póviesti del sr. Gógol: ¿cuál es su carácter distintivo? ¿Qué es casi cada una de sus póviesti? Una comedia cómica, que comienza con tonterías, continúa con tonterías y termina con lágrimas, y que, finalmente, se llama “vida”. Y así son todas sus póviesti: ¡al comienzo cómicas, después tristes! Y así es nuestra vida: ¡al comienzo cómica, después triste! ¡Cuánta poesía hay aquí, cuánta filosofía, cuanta verdad!...

En cada persona deben distinguirse dos costados: el general, humano, y el particular, individual; cualquier persona antes que nada es persona y recién después Iván, Sídor y demás. Exactamente así también en las creaciones artísticas se deben distinguir dos caracteres: el carácter de creación, común a todas las obras bellas, y el carácter del colorido, comunicado por la individualidad del autor. Yo ya he tocado, en líneas generales, el primer carácter en las póviesti del sr. Gógol; ahora lo examinaré más detalladamente; después voy a hablar del carácter individual de sus creaciones y, finalmente, concluiré mi artículo con una rápida mirada a aquellos de sus póviesti de los que se pueda decir alguna cosa en particular.

Yo ya he dicho que los rasgos distintivos del carácter de las obras del sr. Gógol son la simpleza de la invención, la completa verdad de la vida, la naródnost’, la originalidad: todo esto son rasgos generales; después la animación cómica, siempre doblegada por un profundo sentimiento de tristeza y melancolía: rasgo individual.

“La simpleza de la invención” en la poesía real es uno de los más fieles indicios de la verdadera poesía, del talento verdadero y a la vez maduro. Tomen cualquier drama de Shakespeare, tomen, por ejemplo, su Timón de Atenas: esta pieza tan sencilla, tan poco compleja, tan parca en el embrollo de los sucesos, que, verdaderamente, es imposible incluso contar su contenido. La gente ha engañado a una persona que amaba a la gente, denostaron sus santos sentimientos, lo privaron de la fe en la dignidad humana, y esta persona odió a la gente y la maldijo: y eso es todo, no hay nada más. ¿Y bien? ¿Se han formado ustedes, por mis palabras, de alguna noción sobre esta gran creación de un gran genio? ¡Oh, de veras, ninguna! Pues esta idea es demasiado corriente, demasiado conocida por todos y cada uno, demasiado gastada y deteriorada en miles de obras, buenas y malas, comenzando por el Filoctetes de Sófocles, engañado por Ulises y que maldice a la humanidad, hasta Tijon Mijéievich, engañado por una mujer pérfida y un pariente bribón {“El bebedor”, poviest’ del sr. Ushákov, en la Biblioteca de Lectura.}. Pero ¿la forma en la que está expresada esta idea, el contenido de la pieza y sus detalles? Los últimos tan nimios, tan vacuos y a la vez tan conocidos por cualquiera que los aburriría mortalmente si se me ocurriera referírselos. Y, no obstante, en Shakespeare estos detalles son tan interesantes que ustedes no se arrancarán de ellos, y, sin embargo, su nimiedad y la vacuidad de estos detalles preparan una horrible catástrofe, que pone los pelos de punta: la escena en el bosque, donde Timón con enfurecidas maldiciones, con amargos y ponzoñosos sarcasmos, con una furia concentrada, serena, ajusta cuentas con la humanidad. Y después, ¡cómo expresarles a ustedes este sentimiento que despierta en el alma la noticia de la muerte del réprobo voluntario! Y toda esta horrible, si bien no sangrienta, tragedia, horrible incluso en su simpleza, en su serenidad, se prepara como una comedia tonta, un cuadro repulsivo, cómo la gente ensalza a una persona, la ayudan a arruinarse y luego la olvidan, esta gente que

del amor se avergüenza, expulsa las ideas,

negocia su libre voluntad,

inclina la cabeza ante los ídolos

¡y pide dinero, y cadenas![10]

Y aquí tienen la vida, o, mejor dicho, un prototipo de la vida, ¡creado por el más grande de los poetas! Aquí no hay efectos, no hay escenas, no hay barroquismos dramáticos, todo es simple y corriente, como el día el muyik, que en días hábiles come y ara, duerme y ara, y en día de fiesta come, bebe y se embriaga. Pero en eso es que consiste la tarea de la poesía real, para extraer la poesía de la vida de la prosa de la vida y sacudir el alma con la fiel representación de esta vida. ¡Y tan fuerte y profunda es la poesía del sr. Gógol en su simpleza y mezquindad exteriores! Tomen su “Propietarios de los viejos tiempos”: ¿qué hay en ellos? Dos parodias de la humanidad que en el transcurso de algunas decenas de años beben y comen, comen y beben, y después, como sucede desde antaño, mueren. ¿Pero de dónde esta fascinación? Ustedes ven toda la vulgaridad, toda la ruindad de esta vida, animal, monstruosa, caricaturesca, y entre tanto toman tal interés en los personajes de la póviest’, se ríen de ellos, pero sin maldad, y después sollozan con Filemón por su Baucis[11], compadecen su pesadumbre honda y fuera de lo terreno, y se enojan con el heredero miserable, ¡que derrocha la fortuna de los dos simplones! Y después, se imaginan tan vivamente a los actores de esta tonta comedia, tan claramente ven su vida, ¡usted, que probablemente nunca estuvo en la Pequeña Rusia, nunca ha visto tales cuadros y no ha oído de tal vida! ¿Por qué esto? Porque es muy simple y, en consecuencia, muy fiel; porque el autor encontró poesía en esta vida vulgar y absurda, encontró el sentimiento humano que mueve y vivifica a sus héroes: este sentimiento es la costumbre. ¿Saben ustedes lo que es la costumbre, este extraño sentimiento del que Pushkin dijo:

La costumbre por el cielo nos es dada:

¡Es reemplazante de la felicidad![12]?

¿Pueden ustedes presuponer la posibilidad de un marido que solloza sobre el sepulcro de su mujer, con la cual se ha mostrado los dientes cuarenta años, como un gato con un perro? ¿Entienden ustedes que se pueda estar triste por una mala vivienda, en la que han vivido muchos años, a la que se acostumbraron como el alma al cuerpo, y a la cual están ligados recuerdos de una vida simple, uniforme, de vivo esfuerzo y dulce ocio y, quizá, de algunas escenas de amor y placer, y que cambian por un espléndido palacio? ¿Comprenden ustedes que se puede estar triste por un perro que diez años estuvo atado a una cadena y diez años movió la cola cuando pasábamos delante de ella?... ¡Oh, la costumbre es una gran problema psicológico, un gran misterio del alma humana. A un frío hijo de la tierra, hijo de las preocupaciones y los propósitos vitales, le reemplaza los sentimientos humanos de los que lo privó la naturaleza o las circunstancias de la vida. Para él ella es una verdadera dicha, un verdadero don de la providencia, la única fuente de sus alegrías y (¡cosa llamativa!) de alegrías humanas! ¿Pero qué es ella para la persona en el pleno sentido de esta palabra? ¿No es una burla del destino? ¡Y él le paga su tributo, y se pega a cosas vacuas y a personas vacuas y sufre amargamente cuando se ve privado de ellas! ¿Y qué más? El sr. Gógol compara vuestro sentimiento profundo y humano, vuestra elevada, llameante pasión con el sentimiento de la costumbre de una lamentable semipersona, y dice que su sentimiento de la costumbre es más fuerte, profundo y prolongado que vuestra pasión, ¡y ustedes están ante él, bajando la vista y sin saber qué contestar, como un alumno que no sabe la lección ante su maestro!... ¡Así que miren dónde a menudo se ocultan los resortes de nuestras mejores acciones, de los más maravillosos de nuestros sentimientos! ¡Oh, pobre humanidad! ¡qué vida lamentable! ¡Y no obstante así y todo a ustedes les dan lástima Afanasi Ivánovich y Puljeria Ivánovna! ¡Lloran por ellos, por ellos, que sólo han bebido y comido y después murieron! ¡Oh, el sr. Gógol es un verdadero hechicero, y ustedes no se pueden imaginar qué enojado estoy yo con él porque por poco también a mí no me hizo llorar por ellos, que sólo han bebido y comido y después murieron!

“La completa verdad de la vida” en las póviesti del sr. Gógol está unida estrechamente con la simpleza de la invención. Él no alaba la vida, pero tampoco la calumnia; está contento de exponer todo lo que hay en ella de hermoso, humano, y al mismo tiempo no oculta en lo más mínimo su fealdad. En uno y otro caso él es fiel a la vida hasta el último grado. Ella es en él un verdadero retrato, donde todo está atrapado con asombrosa similitud, comenzando por la expresión del original hasta las pecas de su rostro; comenzando por el guardarropa de Iván Nikíforovich hasta los muyiks rusos que van por la avenida Nievski con las botas sucias de cal; de la fisonomía colosal del paladín Bulba, que a nada temía en el mundo, con la pipa entre los dientes y el sable en la mano, hasta el estoico filósofo Jomá, que a nada temía en el mundo, ni siquiera a diablos y a brujas cuando tenía la pipa en los labios y una copa en la mano. “¡Magnífica persona Iván Ivánovich! Le gustan mucho los melones. Son su manjar preferido. Ni bien termina de almorzar y sale en camisa bajo el alero, enseguida ordena a Gapka que le traiga dos melones. Y ya él mismo los corta, junta las semillas en un papelito especial y comienza a comer. Después mando traer a Gapka un tintero y, con su propia mano, hace una inscripción sobre el papelito con las semillas: ‘este melón fue comido en tal fecha’. Si aquí había algún visitante, entonces: ‘participó tal’...” “A Iván Nikíforovich le gusta extraordinariamente bañarse, y cuando está metido en el agua hasta la garganta, manda poner también en el agua una mesa y un samovar y le gusta mucho tomar té en ese frescor”. Díganme, por Dios, ¿se puede injuriar más mordazmente, más rabiosamente y, a la vez, más bondadosa y amablemente a la pobre humanidad?... ¡Y todo porque es demasiado fiel! Y ahora miren la vida de Filemón y Baucis: “No se podía mirar sin interés su recíproco amor. Nunca se trataban de ‘tú’, sino siempre de ‘usted’: ‘usted, Afanasi Ivánovich’, ‘usted, Puljeria Ivánovna’. ‘¿Fue usted el que hundió la silla, Afanasi Ivánovich?’ ‘No es nada, no se enoje, Puljeria Ivánovna, fui yo’...” O: “Después de esto Afanasi Ivánovich volvía a los aposentos y decía, acercándose a Puljeria Ivánovna: ‘Y bien, Puljeria Ivánovna, ¿quizá sea tiempo tomar algún bocado?’ ‘¿y qué quisiera comer ahora, Afanasi Ivánovich? ¿acaso unas galletas con tocino, o empanadas con amapola, o quizá mízcalos en vinagre?’ ‘Tal vez, aunque sean mízcalos o empanadas’, contestaba Afanasi Ivánovich, y sobre la mesa de pronto aparecía un mantel con empanadas y mízcalos. Una hora antes del almuerzo Afanasi Ivánovich tomaba otro bocado, se bebía una antigua copita plateada de vodka, devoraba hongos, distintos pescaditos secos y demás. A almorzar se sentaban a las doce. Al almuerzo habitualmente la conversación iba sobre los elementos más cercanos a la comida. ‘Me parece como si esta kasha –decía habitualmente Afanasi Ivánovich– estuviera un tanto quemada; ¿no le parece, Puljeria Ivánovna?’ ‘No, Afanasi Ivánovich; póngale un poco más de aceite y entonces no estará quemada, o tome esta salsa con hongos y póngale’. ‘Tal vez –decía Afanasi Ivánovich y arrimaba su plato–, probemos a ver qué tal...’ ‘Pruebe, Afanasi Ivánovich, qué buena sandía’. ‘Pero usted no crea, Puljeria Ivánovna, porque sea roja –decía Afanasi Ivánovich, aceptando un pedazo conveniente–, suele pasar que sea roja pero no es buena’.” ¿Advierten ustedes aquí toda la sutileza de Afanasi Ivánovich, que quiere, con distintos rodeos, desviar los ojos de su conviviente de su horroroso apetito, del cual es como si él mismo se avergonzara? Pero miremos sus ulteriores hazañas. “Después de esto Afanasi Ivánovich se comió todavía varias peras y se dirigió a pasear por el jardín con Puljeria Ivánovna. Al volver a casa, Puljeria Ivánovna se dirigió a hacer sus cosas y él se sentó bajo el alero... Tras esperar un poco envió por Puljeria Ivánovna y le dijo: ‘¿Qué podría comer, Puljeria Ivánovna?’ ‘¿Qué podría ser?’, decía Puljeria Ivánovna: ‘Acaso vaya y diga que le traigan pasteles con bayas, ¡que ordené expresamente dejar para usted!’ ‘Sería bueno’, contestaba Afanasi Ivánovich... ‘¿O quizá comería usted jaleíta?’ ‘También estaría bien’, contestaba Afanasi Ivánovich. Después de lo cual todo esto era inmediatamente traído, y como procede, comido. Antes de la cena Afanasi Ivánovich tomaba todavía algún otro bocado. A las nueve y media se sentaban a cenar... A la noche a veces Afanasi Ivánovich, andando ‘por el dormitorio’ {En tanto semejantes transcripciones serían demasiado largas para el artículo, que aun sin eso es largo, yo me permití hacer omisiones y, para unir, algunos cambios en las palabras.}, se quejaba. Entonces Puljeria Ivánovna preguntaba: ‘¿De qué se queja, Afanasi Ivánovich?’ ‘Dios sabrá, Puljeria Ivánovna, es como si me doliera un poco el vientre’, decía Afanasi Ivánovich. ‘¿No tendría quizá que comer alguna cosa, Afanasi Ivánovich?...’ ‘¡No sé si me haría bien, Puljeria Ivánovna! Aunque, ¿qué tendría que comer?’ ‘Cuajadita o un cocido líquido con peras secas.’ ‘Tal vez, acaso sólo probar’, decía Afanasi Ivánovich. La doncella somnolienta se dirigía a escarbar por los armarios, y Afanasi Ivánovich se comía un platito. Después de lo cual él habitualmente decía: ‘Ahora es como si me hubiera aliviado’.”

¿Cómo piensan ustedes de esto? Para mí, en este esbozo está la persona entera, toda su vida, ¡con su pasado, presente y futuro! El amor conyugal de los dos viejos, y las burlas de Afanasi Ivánovich sobre su conviviente en lo concerniente a un súbito incendio en su casa o, lo que es aún más espantoso, en lo concerniente a sus intenciones de ir a la guerra; el miedo de la bondadosa Puljeria Ivánovna, sus réplicas, su ligero fastidio y, finalmente, ¡el sentimiento de autosatisfacción experimentado por Afanasi Ivánovich ante la idea de haber conseguido gastarle una broma a su media naranja! ¡Oh, estos cuadros, estos rasgos, son perlas tan preciosas de la poesía, en comparación con las cuales todas las magníficas frases de nuestros Balzacs domésticos son un poroto!... Y todo esto no es inventado, no está transcripto de cuentos o de la realidad, ¡sino adivinado con el sentimiento, en un momento de revelación poética! Si a mí se me hubiera ocurrido copiar todos los pasajes que demuestran que el sr. Gógol atrapó con la idea la vida descrita y la reprodujo fielmente, tendría que transcribir casi todo la póviest’, palabra por palabra.

Las póviesti del sr. Gógol son populares en el más alto grado; pero yo no quiero extenderme demasiado sobre su naródnost’, pues la naródnost’ es no un mérito, sino la condición imprescindible de una obra verdaderamente artística, si por naródnost’ debe entenderse la fidelidad a la representación de los modos de vida, usos y carácter de tal o cual pueblo, tal o cual país. La vida de cualquier pueblo se revela en sus formas, propias sólo de él, en consecuencia, si la representación de la vida es “fiel”, entonces es popular. La naródnost’, para reflejarse en una obra poética, no exige tan profundo estudio de parte del artista como habitualmente se piensa. Al poeta sólo le cuesta echar una mirada a esta o aquella vida, y ya se la apropió. Como pequeñorruso, al sr. Gógol desde la infancia le es conocida la vida pequeñorrusa, pero la naródnost’ de su poesía no se limita sólo a la Pequeña Rusia. En sus “Memorias de un loco”, en su “Avenida Nievski” no hay ni un solo jojol[13], todos son rusos y, por añadidura, también alemanes, ¡y cómo ha representado él a estos rusos y estos alemanes! ¿Cómo son Schiller y Hoffman? Advertiré aquí de pasada que, cierto, ya sería tiempo de dejar de afanarnos por la naródnost’, así como sería tiempo de dejar escribir si no se tiene talento; pues esta naródnost’ es muy parecida a la sombra en la fábula de Krylov[14]: el sr. Gógol no piensa en ella en lo más mínimo, y ella misma se arrastra ante él, en tanto muchos corren en pos de ella con todas sus fuerzas y pescan... sólo trivialidad.

Casi eso mismo puede decirse de su originalidad: lo mismo que la naródnost’, es condición imprescindible del verdadero talento. Dos personas pueden avenirse en un trabajo por encargo, pero nunca en la creación, pues si la sola inspiración no visita dos veces a una sola persona, menos aún la misma inspiración puede visitar a dos personas. Por eso es que el mundo de la creación es tan inagotable e infinito. El poeta nunca dirá: “¿De qué puedo escribir?, ¡ya todo está reescrito”, o:

Oh dioses, ¿por qué nací tan tarde?[15]

Uno de los indicios más distintivos de la originalidad creadora, o mejor dicho, de la creación misma, consiste en este tipismo, si es posible expresarse así, que es el sello heráldico del autor. Cuando hay un verdadero talento, cada personaje es un tipo, y cada tipo, para el lector, es un desconocido conocido. No digan: he aquí una persona de alma grande, con ardientes pasiones, con amplia inteligencia pero de razonamiento limitado, que ama a su mujer con tal furor que está dispuesto a aplastarla con sus manos ante la más mínima sospecha de infidelidad; digan más simple y brevemente: ¡he aquí un Otelo! No digan: he aquí una persona que comprende perfectamente el designio del hombre y el objetivo de la vida, que se afana por hacer el bien pero le falta la energía del alma, no puede hacer ni una sola buena obra y sufre por la conciencia de su impotencia; digan: ¡he aquí un Hamlet! No digan: he aquí un funcionario, que es infame por convicción, intencionadamente pernicioso, delincuente a conciencia; digan: ¡he aquí un Fámusov! No digan: he aquí una persona que hace cosas infames para sacar ventajas, que hace cosas infames desinteresadamente, por el solo impulso de su alma; digan: ¡he aquí un Molchalin![16] No digan: he aquí una persona que en toda su vida no conoció ni un pensamiento humano, ni sentimiento humano, que en toda su vida no supo que el hombre tiene otros sufrimientos y pesares aparte del frío, el insomnio, las chinches, las pulgas, el hambre y la sed, que hay otros éxtasis y alegrías aparte del sueño tranquilo, una mesa opípara, un té de flores, que en la vida del hombre suele haber ocasiones un poco más importantes que el melón comido, que tiene otras ocupaciones y obligaciones aparte de examinar diariamente sus baúles, depósitos y graneros, que tiene la ambición más alta que la certeza, que es la primera persona en cualquier lugar perdido; oh, no gasten tantas frases, tantas palabras, digan simplemente; ¡he aquí un Iván Ivánovich Pererépienko, o he aquí un Iván Nikíforovich Dovgochjún! Y créanme, todos los comprenderán más pronto. En efecto; Onieguin, Lenski, Tatiana, Zariétski, Repetílov, Klestova, Tugoújovski, Platón Mijáilovich Górich, la princesita Mimí, Puljeria Ivánovna, Afanasi Ivánovich, Schiller, Piskariov, Pirogov: ¿acaso todos estos nombres propios no son ya ahora nombres comunes? Y, ¡Dios mío!, ¡cuánto sentido encierra en sí cada uno de ellos! Son un poviest’, una novela, una historia, un poema, un drama, un libro de muchos tomos, en breve: todo un mundo en una sola palabra, ¡en una sola! ¿Qué son ante cada una de estas palabras vuestros preciados: “Qu’il mourut!”, “Moi!”, “¡Ay, yo Edipo”[17] ¡Y qué maestro es el sr. Gógol en inventar tales palabras! No quiero hablar de aquellos de los que ya he hablado mucho; hablaré solamente de una sola palabrita suya de este tenor: ¡Pirogov!... ¡Santos! ¡Pero este es una casta entera, un pueblo entero, una nación entera! ¡Oh único, incomparable Pirogov, tipo de tipos, prototipo de prototipos! ¡Eres más cuantioso que Shylock, más significativo que Fausto! Eres el representante de la ilustración y cultura de todas las personas a las que “les gusta conversar de literatura, elogian a Bulgarin, Pushkin y Grech y hablan con desprecio y punzadas ingeniosas de A. A. Orlov”. Sí, señores, asombrosa palabrita esta: ¡Pirogov! ¡Es un símbolo, un mito místico, es, finalmente, un caftán tan maravillosamente confeccionado que le viene a medida a mil personas! ¡Oh, el sr. Gógol es un gran maestro en inventar tales palabras, en soltar tales bons mots! ¿Y por qué es tan maestro en ellas? Porque es original. ¿Y por qué es original? Porque es poeta.

Pero hay aún otra originalidad, que proviene de la individualidad del autor, consecuencia del color de los lentes a través de los cuales él mira el mundo. Tal originalidad en el sr. Gógol consiste, como ya he señalado más arriba, en la animación cómica, siempre doblegada por un sentimiento de profunda tristeza. A este respecto el proverbio ruso: “comenzó por la salud y terminó por el eterno reposo”[18] puede ser la divisa de sus póviesti. En realidad, ¿qué sentimiento queda en ustedes cuando recorren todos estos cuadros de la vida, vacía, insignificante, en toda su desnudez, en toda su monstruosa fealdad, cuando se ríen hasta el hartazgo, cuando la han injuriado? Ya hablé de “Propietarios de los viejos tiempos”, de esta “comedia lacrimógena” en todo el sentido de esta palabra. Tomen “Memorias de un loco”, este grotesco monstruoso, este extraño y caprichoso ensueño del artista, esta burla bondadosa sobre la vida y el hombre, la vida lastimosa, la persona lastimosa, esta caricatura en la que hay tal abismo de poesía, tal abismo de filosofía, esta “historia de una enfermedad” psíquica, desplegada en una forma poética, asombrosa por su verdad y profundidad, digna del pincel de Shakespeare: ustedes todavía se ríen del simplote pero ya vuestra risa se ha transfigurado en amargura; es reírse de un loco cuyo delirio da risa y despierta la compasión. Ya he hablado asimismo de “La disputa de Iván Ivánovich con Iván Nikíforovich” en relación con esto; agregaré aun que, por esta parte, esta poviest’ es de lo más asombrosa. En “Propietarios de los viejos tiempos” ustedes ven a personas vacías, insignificantes y lastimosas, pero por lo menos bondadosas y alegres; su amor recíproco está basado en la sola costumbre: pero es que la costumbre es con todo un sentimiento humano, cada amor, cada afección, se base en lo que se base, es digna de interés, en consecuencia aún se comprende por qué ustedes sienten lástima de estos viejos. Pero Iván Ivánovich e Iván Nikíforovich son seres completamente vacuos, insignificantes y aparte moralmente ruines y repulsivos, pues en ellos no hay nada humano; ¿por qué entonces, pregunto a ustedes, por qué sonríen tan amargamente, suspiran tan tristemente, cuando llegan al desenlace tragicómico? ¡Helo aquí, este es el secreto de la poesía! ¡Helas aquí, a estas copas del arte! ¡Ustedes ven la vida, y quien ha visto la vida no puede no suspirar!...

La comicidad o el humor del sr. Gógol tiene su carácter particular: es un humor puramente ruso, un humor sereno, ingenuo, en el cual el autor es como si se hiciera el simplote. El sr. Gógol habla con importancia del abrigo de Iván Ivánovich, pero algún simplote pensará no en broma que el autor en efecto está desesperado por no tener tan magnífico abrigo. Sí, el sr. Gógol simula muy encantadoramente; y aunque hay que ser muy tonto para no comprender su ironía, esta ironía le va extraordinariamente. Por otra parte, esta es sólo la manera, y el verdadero humor del sr. Gógol así y todo consiste en la fiel mirada a la vida, y, agregaré además, no depende en lo más mínimo de la caricaturización de la vida por él representada. Él es siempre el mismo, nunca se traiciona a sí mismo, ni siquiera en el caso en que se deja arrastrar por la poesía del objeto que describe. La imparcialidad es su ídolo. Como demostración de esto puede servir “Tarás Bulba”, esta maravillosa epopeya, escrita por un pincel audaz y amplio, esta brusca semblanza de la vida heroica de un pueblo en su primera infancia, este cuadro inmenso en estrechos marcos, digno de Homero. Bulba es un héroe, Bulba es una persona con un carácter de hierro, con una voluntad de hierro: describiendo las hazañas de su sangrienta venganza, el autor se eleva hasta el lirismo y, al mismo tiempo, se vuelve dramático en altísimo grado, y todo esto no le impide en pasajes hacerlos reír con su héroe. Ustedes se estremecen con Bulba, que a sangre fría priva a una madre de sus hijos, que mata con su propia mano a su hijo, se horrorizan de sus banquetes sangrientos sobre el sepulcro de los hijos, y se ríen de él, que se pelea a puñetazos con su hijo, que toma aguardiente con sus hijos, que se alegra de que en este oficio ellos no ceden ante su padrecito, y manifestando su placer porque ellos han dado de las buenas en el seminario. Y la razón de esta comicidad, de esta caricaturización de las representaciones se encierra no en la capacidad o la tendencia del autor de encontrar en todo los costados risibles, sino en la fidelidad a la vida. Si el sr. Gógol a menudo y con intención se ríe de sus héroes, es sin maldad, sin odio; él comprende la nulidad de aquellos, pero no se enoja por esto; es incluso como si se admirara de esto, como se admira una persona adulta de los juegos de los niños, que para él son cómicos por su ingenuidad pero que no tiene deseos de compartir. Pero ello no obstante esto es así y todo humor, pues no tiene piedad de la nulidad, no oculta ni adorna su fealdad, pues, cautivando con la representación de esta nulidad, despierta repugnancia hacia ella. Es un humor sereno y, quizá, por eso mismo alcanza más prontamente su objetivo. Y aquí está, advertiré de pasada, aquí está la verdadera moral de tal género de obras. Aquí el autor no se permite ninguna sentencia, ningún sermón; solamente dibuja las cosas tales como son, y no le importa cómo son, y las dibuja sin ningún objetivo, por el solo placer de dibujarlas. Después de “La desgracia de la inteligencia” yo no conozco nada en idioma ruso que se distinga por un tan purísimo sentido moral y que pueda tener tan fuerte y benefactora influencia en los usos y costumbres como las póviesti del sr. Gógol. ¡Oh, delante de tal sentido moral yo siempre estoy dispuesto a caer de rodillas! En efecto, quien comprenda a Iván Ivánovich Pereriépenko probablemente se enoje si lo llaman Iván Ivánovich Pereriépenko. El sentido moral en la obra debe consistir en la completa ausencia de pretensiones de parte del autor a un objetivo moral o inmoral. Los hechos hablan más fuerte que las palabras; una fiel representación de la fealdad moral es más poderosa que todos los desplantes contra ella. No obstante, no olviden que tales representaciones solamente serán fieles cuando sena sin objeto, cuando sean creadas, y crear puede sólo la inspiración, y la inspiración puede ser accesible sólo al talento, ¡en consecuencia, solamente el talento puede ser moral en sus obras!

Así, el humor del sr. Gógol es un humor sereno, sereno en su propia indignación, bondadoso en su propia picardía. Pero en la creación hay aún otro humor, temible y abierto; pica hasta sacar sangre, se embebe en el cuerpo hasta los huesos, descabeza a la altura del hombro, azota a diestra y siniestra con su látigo trenzado de serpientes sibilantes, un humor bilioso, ponzoñoso, despiadado. ¿Quieren verlo? Se lo mostraré, miren: he aquí un baile, donde se ha reunido una multitud de celebridades de oropel, de insignificante grandeza, para matar el tiempo, su enemigo de siempre, su asesino, una multitud pálida, monstruosa, que ha perdido la imagen y semejanza de Dios, oprobio de los hombres y los que no tienen voz; he aquí el baile: “Entre las multitudes yerran distintos personajes, bajo el alegre estribillo de la contradanza se tejen y destejen miles de intrigas y de redes; las multitudes de obsequiosos aerolitos dan vueltas alrededor de un efímero cometa; el traidor se inclina de modo humillante ante su víctima; aquí se oyó una palabra indefinida, conforme a un plan de muchos años; allá una sonrisa de desprecio rodó de un espléndido rostro y heló una mirada suplicante; aquí se arrastran despacio oscuros pecados y la infamia triunfante lleva en sí orgullosamente el sello de la reprobación...” Pero de repente el baile se ve turbado, gritan: “¡agua, agua!”. “En la otra punta de la sala suena aún la música, allá bailan aún, allá aún hablan del futuro, allá aún piensan en la infamia hecha ayer, en la que hay que hacer mañana, allá hay todavía gentes que no piensan en nada... Pero poco después los alcanza la terrible noticia, la música se cortó, todo se confundió... ¿Por qué han palidecido todos estos personajes?... ¿Cómo, sres. míos, hay algo en el mundo además de sus diarias intrigas, chanchullos, cálculos? ¡No es cierto! ¡No es nada! ¡Pasará! ¡De nuevo vendrá el día de mañana! ¡De nuevo se podrá continuar lo comenzado! ¡Doblegar al contrario, engañar al amigo, trepar a un nuevo puesto!... ¡Pero ustedes no escuchan, se estremecen, un sudor frío los baña, tienen miedo! Y verdaderamente, el agua sigue subiendo, ustedes abren una ventanita, piden socorro, les responde el silbido de la tempestad, ¡y las olas blancuzcas, como tigres enfurecidos, se lanzan a las luminosas ventanas! ¡Sí! ¡Es en efecto horrible! ¡Un minuto más, y se empaparán los suntuosos, vaporosos vestidos de vuestras mujeres! Un minuto más, y los ambiciosos adornos sobre vuestro pecho les agregarán peso y los arrastrarán al frío fondo. ¡Es terrible, terrible! ¿Dónde están los todopoderosos medios de la ciencia, que se ríe de los esfuerzos de la naturaleza? Sres. míos, la ciencia quedó inerte bajo vuestro aliento. ¿Dónde está la fuerza de la plegaria, que mueve montañas? Sres. míos, ustedes han perdido el significado de esta palabra. ¿Qué nos queda entonces? ¡La muerte! ¡La muerte! ¡Una muerte espantosa! ¡Lenta! Pero, ánimos, ¿qué es la muerte? Son gentes eruditas, juiciosas, ¡como serpientes! ¿Es posible que eso, en lo que en medio de vuestras profundas reflexiones nunca siquiera meditaron, pueda ser un asunto tan importante? Llamen en auxilio a vuestra perspicacia, prueben sobre la muerte vuestros medios habituales: prueben si no se puede sobornarla, calumniarla. ¿No se asustará ella de vuestra mirada fría y temible?...”[19]

Yo no voy a resolver a cuál de estos dos aspectos del humor se debe dar preferencia. La cuestión sobre semejante superioridad sería tan absurda como la cuestión de la superioridad de la oda sobre la elegía, la novela sobre el drama, pues lo bello siempre es igual a sí mismo, en cualquier aspecto que se manifieste. Hay cosas tan ruines que sólo mostrándolas en su aspecto o llamándolas por su propio nombre despiertan repulsión por ellas; pero hay otras cosas que, con toda su fealdad esencial, engañan con el brillo de su exterioridad. Hay una nulidad burda, baja, desnuda, impúdica, sucia, hedionda, en harapos; hay también una nulidad orgullosa, autosuficiente, suntuosa, espléndida, que pone en duda el verdadero bien del alma más pura, más ardiente, una nulidad que va en carroza, cubierta de oro, que habla con erudición, que se inclina cortésmente, de modo que ustedes son aniquilados ante ella, que ya están prontos a pensar que es ella la verdadera grandeza, que es ella la que conoce el objetivo de la vida y que son ustedes los que se engañan, ustedes los que corren en pos de fantasmas. Para uno y otro género de nulidad es necesario un látigo propio, particular, un látigo fuerte, pues una y otra nulidad están cubiertas de una triple coraza. Para uno y otro género de nulidad es necesaria una Némesis propia, pues es preciso que la gente a veces se despierte de su sopor irreflexivo y recuerden su dignidad humana; pues es preciso que el trueno a veces retumbe sobre sus cabezas y les recuerde a su Creador; pues es preciso que tras la mesa del banquete, en medio de los restos de un lujo enajenado, en medio de los placeres de un carnaval endemoniado, el melancólico y solemne son de una campana turbe de súbito su embriaguez enajenada y les recuerde el templo de Dios, ¡donde cada uno tiene que presentarse con el arrepentimiento en el corazón, con un himno en los labios!...

El sr. Gógol se hizo conocido con sus Veladas en un caserío. Estas eran semblanzas poéticas de la Pequeña Rusia, semblanzas llenas de vida y fascinación. Todo lo que la naturaleza puede tener de maravilloso, la vida rural de los humildes de encantador, todo lo que el pueblo puede tener de original, de típico, todo esto brilla con colores alegres en estos primeros ensueños poéticos del sr. Gógol. Esta era una poesía joven, fresca, fragante, suntuosa, embriagadora como un beso de amor... Lean su “Noche de mayo”, léanla en una noche invernal junto a la chimenea ardiente, y se olvidarán del invierno con sus heladas y ventiscas; se van a imaginar esta noche luminosa y transparente del bendito sur, llena de maravillas y misterios; se van a imaginar esta joven y pálida bella, víctima del odio de su malvada madrastra, esta vivienda abandonada con una sola ventana abierta, este lago desierto, en cuyas quietas aguas titilan los rayos de la luna, en cuyas verdes orillas danzan bellas muchachas incorpóreas... Esta impresión es muy parecida a la que produce en la imaginación “Sueño de una noche de verano”, de Shakespeare. “Noche antes de la Natividad de Cristo” es un cuadro entero y pleno de la vida doméstica del pueblo, sus pequeñas alegrías, sus pequeños pesares, en una palabra, está aquí toda la poesía de su vida. “Una terrible venganza” compone ahora un pendant hacia “Tarás Bulba”, y estos dos inmensos cuadros demuestran hasta dónde puede elevarse el talento del sr. Gógol. ¡Pero yo nunca terminaría si me pusiera a analizar las Veladas en un caserío! Arabescos y Mírgorod llevan en sí todos los signos de un talento maduro. En ellas hay menos de esta embriaguez, de este ímpetu lírico, pero hay más profundidad y fidelidad en la representación de la vida. Por sobre todo, él aquí ha ampliado su campo de acción y, sin dejar a su querida, su maravillosa, su amada Pequeña Rusia, fue a buscar poesía en los usos y costumbres del estamento medio en Rusia. ¡Y, Dios mío, que poesía profunda y potente encontró él aquí! ¡Nosotros, rusohablantes, ni la sospechábamos!... “La avenida Nievski” es una creación tan profunda como fascinante; son dos aspectos polares de la misma vida, es lo elevado y lo ridículo uno al lado del otro. En un lado de este cuadro un pobre pintor, negligente e ingenuo, como una criatura, advierte en la avenida Nievski a una mujer ángel, una de esas maravillosas criaturas que podía producir sólo su imaginación artística; él la sigue, tiembla, no se atreve a alcanzarla, pues no la conoce, pero ya la adora, y toda adoración es tímida y trepidante; él advierte su sonrisa condescendiente, y “las carrozas le parecían inmóviles, el puente se estiraba y se rompía en su arco, la casa estaba con el tejado hacia abajo, la garita y la alabarda del centinela, junto con las palabras de oro y las tijeras dibujadas, brillaban, parecía, en las pestañas mismas de su ojo”. Jadeando de la embriaguez y el trepidante presentimiento de la dicha, sube tras ella al tercer piso de una gran casa, ¿y qué se le presenta?... Ella, con todo hermosa, encantadora, lo mira estúpidamente, con descaro, como si le dijera: “¿Y bien? ¿qué dices?...” Él corre hacia fuera. Yo no quiero parafrasear su sueño, esta perla maravillosa, preciosa, de nuestra poesía, el segundo y único, después del sueño de la Tatiana de Pushkin: aquí el sr. Gógol es poeta en altísimo grado. Para quien lee esta poviest’ por primera vez, en este sueño maravilloso la realidad y la poesía, lo real y lo fantástico se funden tan estrechamente, que el lector se asombra al saber que todo esto es sólo un sueño. Imagínense a un pobre pintor harapiento, todo manchado, perdido en una multitud de estrellas, cruces y consejeros de todo género: él tropieza entre ellos, que lo aniquilan con su brillo, se afana tras ella, y ellos sin cesar que la separan de ella, ellas, estas cruces y estrellas, que la miran sin ninguna embriaguez, sin ningún estremecimiento, como a sus tabaqueras doradas... ¡Y qué despertar después de este sueño! ¿Y cómo se puede vivir después de un despertar tal? Y él es tal como si no viviera más en la realidad, todo en ensueños... Finalmente, en su alma brilló un engañoso pero alegre rayo de esperanza: se resuelve a la automarginación: quiere sacrificarle a ella, como a un Moloch, incluso su honor... “Y yo acabo de despertarme, me trajeron a las siete de la mañana, estaba completamente borracha”, esto le dice ella a él, siempre así de hermosa y encantadora... ¿Después de esto se podía vivir siquiera en ensueños?... Y no hay más artista, bajó a la oscura tumba, no llorado por nadie, y el mundo no supo qué elevado y horroroso drama representado en esta alma pecadora y mártir...

En el otro lado de este cuadro ustedes ven a Pirogov y Schiller, aquel Pirogov del que ya he hablado, aquel Schiller que quería cortarse la nariz para liberarse del gasto superfluo del tabaco; aquel Schiller que dice con orgullo que él es un alemán de Suavia y no un cerdo ruso, y que él tiene un rey en Alemania; aquel Schiller que “ya desde la edad de veinte años, desde aquel tiempo, que el ruso vive a la bartola, dimensionó toda su vida y se propuso, en el curso de diez años, construirse un capital de 50 mil y para el cual esto era ya tan cierto e irrefutable como el destino, porque antes el funcionario olvidará aparecerse por la portería de su jefe, que el alemán se resuelva a cambiar su palabra”; finalmente, aquel Schiller que “se propuso besar a su mujer no más de dos veces por día, y para de algún modo no besarla una vez de más, nunca ponía más de una cucharadita de pimienta en su sopa”. ¿Qué más quieren ustedes? ¡Aquí hay toda una persona, toda la historia de su vida!... ¿Y Pirogov?... ¡Oh, sobre él solo se puede escribir un libro entero!... Ustedes recuerdan su flirteo con la tonta rubita, con la cual hace tan distinguida pareja, su riña y tratos con Schiller; ¿recuerdan que azotes soportó del flemático Otelo, recuerdan con qué indignación, con qué sed de venganza empezó a hervir el corazón del teniente, y recuerdan qué pronto pasó su fastidio por las empanaditas de confitería que comió y la lectura de La Abeja?... ¡Maravillosas empanadas! ¡Maravillosa Abeja! ¡Piskariov y Pirogov, qué contraste! Los dos comenzaron, el mismo día, la misma hora, la persecución de sus bellas, y qué diferente fueron para los dos las consecuencias de estas persecuciones! ¡Oh, qué sentido oculto en este contraste! ¡Y qué acción produce este contraste! Piskariov y Pirogov, uno en la tumba, el otro satisfecho y feliz, ¡incluso después de un flirteo fracasado y horribles azotes!... ¡Sí, señores, qué hastío en este mundo!...

“El retrato” es un intento frustrado de Gógol en el género fantástico. Aquí su talento cae, pero aun en la propia caída sigue siendo un talento. La primera parte de esta poviest’ es imposible leerla sin arrebato; incluso, en efecto, hay algo horroroso, fatal y fantástico en este misterioso retrato, hay cierto encanto irresistible, que los obliga a ustedes a mirarlo a la fuerza, aunque les dé miedo. Agreguen a esto cantidad de cuadros humorísticos y semblanzas al gusto del sr. Gógol; recuerden al jefe de policía de distrito que juzga sobre pintura; después a esta madre que trajo a Chartkov a su hija para que le hiciera un retrato, y que denuesta los bailes y se admira de la naturaleza, y ustedes no negarán el mérito de esta poviest’. Pero su segunda parte decididamente no vale nada: en ella no se ve en absoluto al sr. Gógol. Es una evidente añadidura, en la que trabajó la inteligencia y la fantasía no tomó parte ninguna.

En general hay que decir que lo fantástico de algún modo no se le da del todo al sr. Gógol, y estamos completamente de acuerdo con la opinión, sr. Shevyriov[20], que dice que “lo horroroso no puede ser detallado: el fantasma da miedo cuando hay en él cierta indefinición; si usted en el fantasma sabe distinguir una pirámide resbalosa, con unas prótesis en lugar de piernas y la lengua para arriba, aquí ya no habrá nada que dé miedo, y lo horroroso pasará a ser simplemente monstruoso”. Pero en cambio los cuadros de costumbres pequeñorrusas, la descripción del seminario (aunque recuerde un tanto al seminario de Nariéžni), los retratos de los seminaristas y sobre todo de este filósofo Jomá, filósofo no porque estudie en el seminario, sino filósofo por espíritu, por carácter, por su mirada sobre la vida. ¡Oh incomparable dominus Jomá!, ¡qué grande eres en tu estoica indiferencia a todo lo terrenal, salvo el aguardiente! Soportaste la pena y el miedo, por poco no caíste en garras de los diablos, lo olvidas todo por tu amplia y profunda damajuana, en cuyo fondo está sepultada tu valentía y tu filosofía; tú, a la pregunta sobre las pasiones vistas por ti, haces un ademán de rechazo y dices: “¡Hay cada porquería en el mundo!”; la mitad de la cabeza se te encaneció en una sola noche, y tú zapateas un trepak, pero de un modo que las buenas gentes, mirándote, escupen y exclaman: “¡Miren cuánto tiempo baila esta persona!”. ¡Que cada uno juzgue como quiera, pero para mí el filósofo Jomá vale lo que el filósofo Skovorodá[21]! Después, ¿recuerdan ustedes el involuntario viaje del filósofo Jomá, recuerdan la francachela en la taberna, a este Dorosh, que cargado de aguardiente de repente quiso saber, saber sin falta, qué enseñan en el seminario (¡cosa de broma!), a este razonador que juraba que “todo debía quedar tal como estaba, que Dios sabe cómo tiene que ser”, y, finalmente, a este cosaco de bigotes canosos que sollozaba porque se había quedado completamente huérfano... ¿Y estas aleccionadoras pláticas en la cocina, donde “habitualmente se hablaba de todo, tanto de quién se cosió unos bombachones nuevos como de qué hay dentro de la tierra, y quién ha visto un lobo”? ¿Y los juicios de estas inteligentes cabezas sobre los milagros en la naturaleza? ¿Y el retrato del pan sotnik[22], y quién lo releerá?... No, a pesar de fracasar en lo fantástico, esta poviest’ es una creación asombrosa. Pero aun lo fantástico en él es débil sólo en la descripción de las visiones, pero la lectura de Jomá en la iglesia, el levantamiento de la bella, la aparición del Vii son inigualables.

Yo aún he hablado poco de “Tarás Bulba” y no voy a extenderme demasiado en él, pues, en tal caso, me saldría otro artículo más, no más chico que la póviest’ misma... “Tarás Bulba” es un fragmento, un episodio de la gran epopeya de la vida de todo un pueblo. Si en nuestro tiempo es posible una epopeya homérica, ¡aquí tienen ustedes su modelo más alto, el ideal y el prototipo!... Si dicen que en la Ilíada se refleja toda la vida griega en su período heroico, ¿acaso las poéticas y retóricas del pasado siglo prohibirán decir lo mismo de “Tarás Bulba” en relación con la Pequeña Rusia del siglo XVI?... Y en efecto, ¿acaso aquí no está todo el mundo cosaco, con su extraña civilización, su vida audaz e impetuosa, su negligencia y su pereza, su inagotabilidad y su actividad, sus orgías disolutas y sus incursiones sangrientas?... Díganme qué no hay en este cuadro... Qué falta en su totalidad... ¿No está atrapado todo esto del fondo de la vida, no palpita aquí el inmenso pulso de toda esta vida? Este paladín Bulba con sus potentes hijos; esta multitud de zaparogos[23], que danza amistosamente en la plaza un trepak, este cosaco echado en el charco, para mostrar su desprecio al vestido caro que tiene puesto, y como si desafiara a pelearse a cualquier osado que se atreviera a tocarlo aunque fuera con un dedo; este atamán, que pronuncia a la fuerza un discurso elocuente y oratorio sobre lo imprescindible de la guerra contra los infieles, porque “muchos zaparogos se endeudaron en la taberna con los judíos y sus hermanos tanto que ni el diablo ahora tiene fe”; esta madre, que aparece como de pasada, para llorar vivamente por sus hijos, como aparecía siempre la mujer en aquel siglo en la vida cosaca... ¿Y los judíos y los polacos, y el amor de Andríi y la sangrienta venganza de Bulba, y la ejecución de Ostap, su invocación al padre y el “oigo” {Aunque yo no considero gran mérito del sr. Gógol este “oigo” y no creo, como algunos, que si el sr. Gógol no hubiera inventado otra cosa que este glorioso “oigo”, sólo con él podía obligar a callar la mala intención de la crítica; pues, primero, la mala intención de la crítica no se puede desarmar con creaciones bellas, de lo que puede servir como ejemplo el mismo sr. Gógol, nombrado un Paul de Kock por algunos críticos bienintencionados; después, este glorioso “oigo” no tendría ningún sentido sin referencia a la póviest’ entera y sin relación con ella; y, finalmente, ahora ya pasó esa época cuando como ejemplo de lo elevado ponían: “Qu’il mourut”, “Moi”, “Ay, yo Edipo”, “Soy ruso” y demás; ¿para qué enriquecer a los pedantes con un nuevo “ejemplo de lo elevado en la expresión”?} de Bulba, y, finalmente, la heroica muerte del viejo fanático, que no sentía sus horribles torturas porque sentía sólo la sed de venganza hacia un pueblo enemigo?... ¿Y esto no es una epopeya?... ¿Pero qué es entonces una epopeya?... ¡Y qué pincel, amplio, contundente, brusco, rápido! ¡Qué matices, brillantes y cegadores!... ¡Y qué poesía, enérgica, potente, como la aldea de los Zaparogos, “ese nido de donde salen volando todos esos orgullosos y fuertes como leones, de donde se derrama la libertad y lo cosaco sobre toda Ucrania!...”

¿Qué más decirles? Quizá ustedes estén poco satisfechos aun con lo que ya les he dicho: ¿qué hacer? ¡Es mucho más fácil sentir y comprender lo magnífico que forzar a los otros a sentirlo y comprenderlo! Si algunos de mis lectores, al leer mi artículo, dicen: “Es verdad”, o, por lo menos: “En todo esto hay también verdad”; si otros, tras leerlo, quieren leer también las obras en él analizadas, mi deber está cumplido, el objetivo alcanzado.

¿Pero qué resultado general sacaré de todo lo que he dicho? ¿Qué es el sr. Gógol en nuestra literatura? ¿Dónde está su lugar en ella? ¿Qué debemos esperar nosotros de él, de él, que recién ha comenzado su carrera, y como principiante? No es mi asunto distribuir coronas de la inmortalidad a los poetas, condenar a vida o muerte las obras literarias; si yo he dicho que el sr. Gógol es poeta ya he dicho todo, ya no tengo derecho a hacerle sentencias judiciales. Ahora entre nosotros la palabra “poeta” ha perdido su significación: la han mezclado con la palabra “escritor”. Entre nosotros hay muchos escritores, algunos incluso dotados, pero no hay poetas. Poeta es una palabra elevada y santa; ¡en ella se encierra una gloria inmoral! Pero estar dotado tiene su grado; Kozlov, Žukovski, Pushkin, Schiller: estas personas son poetas, ¿pero son ellos iguales? ¿Acaso no discuten todavía ahora quién está más alto, si Schiller o Goethe? ¿Acaso la voz general no llamó a Shakespeare zar de los poetas, único e incomparable? Y esta es la tarea de la crítica: determinar el grado ocupado por el artista en el círculo de sus cofrades. Pero el sr. Gógol recién ha comenzado su carrera: en consecuencia, es asunto nuestro manifestar nuestra opinión sobre su debut y sobre las esperanzas en el futuro que da este debut. Estas esperanzas son grandes, pues el sr. Gógol posee un talento fuera de lo común, fuerte y elevado. Por lo menos, al presente aparece a la cabeza de la literatura, a la cabeza de los poetas; se planta en el lugar dejado por Pushkin. Dejemos al tiempo decidir con qué y cómo terminará la carrera del sr. Gógol, y ahora vamos a desear que este maravilloso talento resplandezca largo tiempo en el firmamento de nuestra literatura, para que su actividad se iguale a su fuerza.

En Arabescos se incluyeron dos fragmentos de una novela. Sobre estos fragmentos no se puede jugar como sobre una creación separada y entera; pero de ellos puede decirse que pueden servir completamente como prenda de esas esperanzas de las que he hablado. Los poetas suelen ser de dos géneros: algunos son sólo accesibles a la poesía, y ella en ellos suele ser más una capacidad que un don o un talento, y mucho depende de circunstancias externas de la vida; en otros el don de la poesía es cierta cosa positiva, cierta cosa que constituye una parte inseparable de su existencia. Los primeros, a veces una vez en toda su vida, manifestarán algún maravilloso ensueño poético y, como sin fuerzas por el peso de la hazaña por ellos cumplida, se debilitan y caen en sus obras siguientes; y por eso en ellos la primera experiencia suele ser maravillosa, y las siguientes van socavando gradualmente su gloria. Otros con cada nueva obra se elevan y fortalecen: el sr. Gógol pertenece al número de estos últimos poetas: ¡suficiente!

He olvidado un mérito más de sus obras; es el lirismo del que están penetradas sus descripciones de tales objetos por los que se deja llevar. Describa una pobre madre, esta criatura elevada y sufriente, esta encarnación del santo sentimiento de amor... ¡cuánta angustia, tristeza y amor hay en su descripción! Describa a una joven belleza... ¡cuánta embriaguez y éxtasis en su descripción! Describa la belleza de su bienamada Pequeña Rusia natal... ¡es un hijo que acaricia a su adorada madre! ¿Recuerdan ustedes su descripción de las ilimitadas estepas del Dniepr? ¡Qué pincel amplio, impetuoso! ¡Qué impulso del sentimiento! ¡Qué suntuosidad y simpleza en esta descripción! ¡El diablo las lleve, estepas, qué lindas que son en el sr. Gógol!...

En una revista fue manifestado “el extraño deseo de que el sr. Gógol probara sus fuerzas en la representación de capas más elevadas de la sociedad: ¡he aquí una idea que en nuestro tiempo se presenta como un espantoso anacronismo! ¡Cómo! ¿Acaso el poeta puede decirse: voy a describir esto o aquello, me probaré en este o aquel género?... Y aparte, ¿acaso el objeto hace alguna cosa para el mérito de la obra? ¿Acaso no es un axioma que allí donde está la vida está la poesía? Pero mis “acaso” no terminarían nunca si quisiera manifestarlos por completo, sin dejar restos. No, que el sr. Gógol describa lo que le manda describir su inspiración, y que tenga aprensión de describir lo que le mandan describir o su propia voluntad o los sres. Críticos. La libertad del artista consiste en la armonía de su propia voluntad con alguna voluntad exterior, que no depende de él, o, mejor dicho, ¡su voluntad es la inspiración!... {Estoy muy contento de que el título y el contenido de mi artículo me liberen de la desagradable obligación de analizar los artículos eruditos del Sr. Gógol incluidos en Arabescos. No comprendo cómo se puede comprometer tan irreflexivamente su nombre literario. ¿Acaso traducir, o mejor dicho, parafrasear y parodiar algunos pasajes de la historia de Miller, mezclarlos con sus propias frases, significa escribir un artículo erudito?... ¿Acaso las ensoñaciones infantiles sobre arquitectura son erudición?... ¿Acaso la comparación de Schlözer, Miller y Herder, que en ningún caso son comparables, es también erudición?... ¡Si semejantes estudios son erudición, Dios nos libre de una erudición tal! Aun sin ello somos ricos en ella. Rindiendo plena justicia al talento del sr. Gógol como poeta, nosotros, movidos por el sentimiento de esa misma justicia, de esa misma imparcialidad, deseamos que alguien analice más detalladamente sus artículos eruditos.[24]}


[1] La palabra rusa póviest’ puede ser análoga de “relato”, por la generalidad de lo que denota y a la vez la particularidad que representa dentro de los géneros literarios rusos, o “cuento”, en tanto aquella denominación se extendió antes de que esta última alcanzara su sentido moderno. En la misma familia de palabras encontramos poviestvovanie y poviestvovátiel’, que conviene traducir respectivamente como “narración” y “narrador”. (N. del T.)

[2] Se refiere a Mijaíl Lomonósov.

[3] Se refiere al Sentimentalismo.

[4] Gavrila Deryavin (1743-1816): poeta clasicista de los tiempos de Catalina II. Alexandr Griboiédov (1795-1829): autor de la célebre pieza “La desgracia de ser inteligente” (Горе от ума).

[5] Novela de Fadéi Bulgarin (1789-1859), publicada en 1829.

[6] Amo, señor, en la Rusia de la servidumbre.

[7] Alusión a la fábula de Krylov “La corneja”, que se planta en la cola unas pocas plumas de pavo real para parecerse a estos, y recibe la repulsa enfurecida tanto de los pavos como de las otras cornejas.

[8] Cita inexacta de Borís Godunov de Pushkin, escena del Monasterio del Milagro.

* Karl Moore: ¡Acaso las palabras de este viejo no podían despertarlos! ¡Aun el eterno sueño se hubiera visto destruido por ellas! ¡Oh, miren, miren! ¡Las leyes de la naturaleza se han convertido en un juguete del malhechor, los lazos de la naturaleza se han roto! ¡El hijo ha matado a su padre!

Los bandidos: ¿Qué dice el jefe?

Karl Moore: ¡No! ¡Esta palabra incluso disminuye su delito! ¡No! Él no ha dado muerte: él ha martirizado, ha extenuado, ha torturado –pero todas estas palabras son insuficientes– y el mismo infierno se hubiera estremecido ante este delito. –¡Hijo... a tu padre!... ¡Oh, miren miren! ¡ha perdido el conocimiento! En este sótano metió el hijo a su padre: ¡frío, desnudez, sed! Miren, miren: ¡este es mi padre!...

[9] Salteo el análisis de los escritores mencionados a continuación para pasar directamente a Gógol. (N. del T.)

[10] Cita del poema Los gitanos, de Pushkin.

[11] Héroes de una leyenda griega que se convirtieron en símbolo de la bondad y fidelidad conyugal; cuando los dioses les preguntaron su deseo íntimo, ellos contestaron: no separarse hasta la muerte misma y morir el mismo día.

[12] Evgueni Onieguin, capítulo 2, estrofa XXXI.

[13] Término burlesco con que se nombra a los ucranianos. (N. del T.)

[14]La sombra y el hombre”

Cierto travieso quería pescar su sombra:

Dio hacia ella un paso y ella hacia delante; él daba otro,

Ella lo mismo; él finalmente a la carrera.

Pero cuanto más ágil él, la sombra que corría más velozmente,

Sin entregarse, lo mismo que un tesoro.

Y aquí mi extravagante dio de pronto marcha atrás;

Se da vuelta, y la sombra empezó a correr tras él.

¡Hermosas! Lo he oído muchas veces:

¿Ustedes creen qué? Cierto, no es por ustedes,

sino lo que suele pasar con la fortuna;

hay quien arruina su esfuerzo y su tiempo

tratando de alcanzarla con todas sus fuerzas;

y hay quien, pareciera, huye de ella por completo:

y no, a ella misma le gusta correr tras él. (N. del T.)

[15] VER

[16] Fámusov, Molchalin: personajes de La desgracia de la inteligencia, de Griboiédov.

[17] Exclamaciones de Horacio y Medea de las tragedias homónimas de P. Corneille, y de Edipo en la tragedia de V. A. Ózierov “Edipo en Atenas”.

[18] Empezar bien y terminar mal. (N. del T.)

[19] Cita de la póviest’ “La burla del muerto”, de V. F. Odóievski.

[20] Stepán Petróvich Shevyriov (1806-1844), profesor y crítico de literatura rusa de tendencia eslavófila.

[21] Grigori Sávvich Skovorodá (1722-1794), filósofo y poeta ucraniano; su concepción objetivo-idealista fue formulada sobre la base del estudio de la Biblia, la patrística, la filosofía de Platón. Es su lectura lo que ocupa a Nikolái Apolónovich después de haber olvidado a Kant en el final de Petersburgo, de Bieli. (N. del T.)

[22] Pan: señor (en polaco). Sotnik: jefe de un escuadrón de cosacos. (N. del T.)

[23] Cosaco de las tropas ucranianas en los siglos XV y XVI. (N. del T.)

[24] A posteriori, en una carta a Gógol del 20 de abril de 1842, Bielinski escribía: “Con especial amor deseo hablar de mis queridos Arabescos, tanto más cuanto que soy culpable ante ellos: en un tiempo, con juvenil arrebato lancé un agravio contra sus artículos en Arabescos de contenido erudito, sin comprender que con lo mismo estoy agraviando un espíritu. Ellos eran para mí en ese entonces demasiado simples, y por esto también inaccesiblemente elevados...”

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