viernes, 17 de junio de 2011

La obra de Platónov


Lo real como hipérbole

“Džan”, de Andréi Platónov

Evgueni Evtushenko habla de la prosa de Platónov como “una especie de poesía sin ritmo”. Y agrega: “Solamente para pocos escritores, y entre ellos está Platónov, existe una confluencia orgánica entre la poesía de las palabras y el desarrollo psicológico de la narración”.

No creía en el valor de la palabra en sí –sigue Evtushenko–. Pero al mismo tiempo era consciente de que un mensaje se transmite no solamente a través de la manipulación del tema, sino que también por medio de la manipulación de las palabras; de la misma manera que nos puede atraer la irregularidad característica del rostro de alguien a quien amamos, nos cautivan los errores admirablemente plásticos que cometía Platónov, violando las leyes del lenguaje refinado. No hay duda de que Platónov haya creado un vocabulario propio, inspirado en el arte popular y la lengua viva de la gente sencilla… Platónov no era un inventor de trucos verbales. Simplemente poseía un oído extraordinario y reunió en su prosa el lenguaje de la época: tosco, variopinto y exento de humor.


Semblanza biográfica (tomada de www.platonov.org.ru)

Platónov se llamaba Andréi Platónovich Klimiéntov. Nació en Voróniež, en el sur de Rusia, en 1899 y murió en Moscú en 1951. Joven. Y sufrió mucho.

Fue el hijo mayor de un cerrajero de talleres ferroviarios. Sus impresiones de una infancia difícil, llena de las preocupaciones de los adultos, están reflejadas en el cuento “Semión” (1927), en el cual la imagen del héroe principal tiene rasgos autobiográficos. Estudió en una escuela parroquial, en 1914 fue obligado a dejar sus estudios e ir a trabajar. Hasta 1917 cambió varias veces de profesión: fue obrero auxiliar, fundidor, cerrajero y otros, de lo cual escribió en sus cuentos tempranos: “Ordinario” (1918) y “Serioga y yo” (1921). Según sus palabras, “la vida me convirtió de golpe en una persona adulta, privándome de mi juventud”. En 1918 ingresó en el politécnico ferroviario de Voróniež, haciendo realidad su interés por las máquinas y los mecanismos que se había revelado en él desde la infancia. En 1921 escribió el folleto “La electrificación”, y terminando la escuela técnica (1921) denominó electrotécnica a su especialización fundamental. La necesidad de estudiar Platónov la explicó en el cuento “El río Potudáñ” (1937) como el deseo de “adquirir cuanto antes un conocimiento superior” para vencer el sinsentido de la vida. Los ferroviarios, cuya vida conocía bien desde la infancia y la juventud, fueron los protagonistas de muchos de sus cuentos (“En el alba de la brumosa juventud”, “El viejo mecánico” y otros).

Desde los doce años, Platónov escribió versos. En 1918 comenzó a trabajar como periodista en distintos periódicos de Voróniež. En 1918, la revista Vías Férreas comenzó a publicar sus poesías (“Noche”, “Tristeza” y otras), su cuento “Ordinario”, así como semblanzas, artículos y reseñas. Desde entonces, se destaca como uno de los más notables literatos de Voróniež y participa activamente en la prensa periódica. En 1920 ingresó en el Partido Comunista, pero al año, por su propio deseo, salió de él. Su libro de versos “Profundidad celeste” (1922) recibió la valoración positiva de uno de los grandes referentes del simbolismo: Valeri Briúsov. No obstante, en este tiempo, bajo la impresión de la sequía de 1921, que acarreó una hambruna masiva entre la población campesina, Platónov decidió cambiar su actividad. En su autobiografía de 1924 escribía: “Siendo técnico, no podía ocuparme ya de algo contemplativo como la literatura”. Entre 1922 y 1926 trabajó en la Sección agraria provincial de Voróniež ocupándose del mejoramiento y la electrificación del agro. Intervino en la prensa con numerosos artículos sobre estos temas, en los cuales veía la posibilidad de una “revolución sin sangre”, de un cambio radical –para mejor– de la vida del pueblo. Las impresiones de estos años se plasmaron en el cuento “La patria de la electricidad” y otras obras de los años 20.

En 1922, Platónov se casó con la maestra rural María Alexándrovna Kashíntseva, a la que dedicó la póviest’ “Las esclusas de Epifáñ” (1927). Su esposa se convirtió en el prototipo de la heroína principal del cuento “La maestra de arena”. Después de la muerte del escritor, María Alexándrovna hizo mucho para salvaguardar su herencia literaria y publicar sus obras.

En 1926 Platónov fue convocado a trabajar a Moscú por el Comisariado del pueblo agrario y fue enviado a realizar un trabajo administrativo-ingenieril a Tambov. La imagen de esta ciudad “pancista”, su burocracia soviética, pueden reconocerse en la póviest’ satírica “Ciudad de Ciudades” (1926). Poco después Platónov volvió a Moscú, y abandonando su trabajo en el comisariado, se convirtió en literato profesional. Su primera publicación seria en la capital fue la póviest’ “Las esclusas de Epifáñ”. A esta la siguió “Un hombre recóndito” (1928). Las reformas de Pedro el Grande descriptas en “Las esclusas de Epifáñ” tenían como referente contemporáneo los proyectos comunistas “de cabecera” para la reconstrucción global de la vida. Este tema resulta fundamental en la semblanza “Che-Che-O” (1928), escrita en conjunto con Borís Pilniak después de un viaje a Voróniež en calidad de corresponsales de la revista Nuevo Mundo. Cierto tiempo Platónov revistó como miembro de “El Paso” (Pereval). Ser miembro de esa agrupación (vista con malos ojos por el gobierno soviético), y también la publicación en 1929 del cuento “El dudante Makar”, despertaron una ola de críticas contra Platónov. Ese mismo año recibió la valoración tajantemente negativa de Gorki y fue prohibida la impresión de su novela Chevengur (1926-1929, publicada en Francia en 1972, y en la URSS en 1988). Chevengur se convirtió –y no solo por su volumen– en la más grande obra de Platónov, y también en hito importante de su creación. El escritor llevó al absurdo las ideas de la reorganización comunista de la vida que él mismo había tenido en su juventud, mostrando su trágica imposibilidad de realización. Los rasgos de la realidad adquirieron en la novela un carácter grotesco, y en correspondencia con esto se conformó también el estilo surrealista de la obra. Sus héroes sienten su orfandad en un mundo que se ha quedado sin Dios, su desconexión del “alma del mundo”, que se encarna para ellos en imágenes incorpóreas (para el revolucionario Kopënkin, en la imagen de Rosa Luxemburgo, a quien no ha conocido). Tratando de penetrar los secretos de la vida y la muerte, los héroes de la novela construyen el socialismo en una ciudad provinciana, Chevengur, eligiéndola como un lugar en el cual el bien de la vida, la exactitud de la verdad y la aflicción de la existencia “suceden por sí solos, según la necesidad”. En la utópica Chevengur los chekistas matan a los burgueses y semiburgueses, y los proletarios se alimentan de “los restos alimenticios de la burguesía”, porque la profesión principal del hombre es el alma. Según palabras de uno de los personajes, “el bolchevique tiene que tener un corazón vacío, para que todo pueda encontrar allí lugar”. En el final de la novela, su héroe principal Alexandr Dvánov perece por propia voluntad para penetrar el secreto de la muerte, en tonto comprende que el secreto de la vida no es susceptible de ser descifrado con los mismos medios que se aplican para su transformación. La reconstrucción de la vida es el tema central de la póviest’ “Para echar los cimientos” (Kotlován, 1930, publicado en Alemania oriental en 1969 y en la URSS en 1987), cuya acción transcurre durante el primer plan quinquenal. “La casa del proletariado”, para echar cuyas bases excavan los héroes de la póviest’, aparece como el símbolo de la utopía comunista, del “paraíso terrenal”. La excavación (el kotlován) se convierte en la tumba para la niñita Nastia, que simboliza en la póviest’ al futuro de Rusia. La construcción del socialismo convoca asociaciones con el relato bíblico sobre la torre de Babel. En la póviest’ está también configurado el motivo, tradicional para Platónov, del peregrinaje, en cuyo transcurso la persona –en el presente caso Vóshev– llega a la verdad dejándose atravesar por el espacio. En el epílogo a la edición americana de “Kotlován”, Iósif Brodksi destacó el surrealismo de Platónov, reflejado plenamente en la imagen del oso martillador que participa en la construcción. Según la opinión de Brodski, Platónov “se supeditó al lenguaje de la época, al ver en él tales abismos que, luego de echar un vistazo en ellos, ya no podía deslizarse más por la superficie de la literatura”.

La salida a la luz de la póviest’-crónica “En provecho” (Vprok), con el inmenso epílogo de Fadéiev (1931), en la cual la colectivización de la agricultura era mostrada como una tragedia, volvió imposible la publicación de la mayoría de las obras de Platónov. La excepción la constituyó el volumen en prosa “El río Potudán” (1937). Las poviestí “Džan” (1935), “El mar juvenil” (1934), las obras teatrales “El organillo” y “14 Isbuchas Rojas”, escritas en los años 30, no fueron publicadas en vida del autor. La publicación de las obras de Platónov fue permitida en los años de la Guerra Patria, cuando el prosista trabajó como corresponsal en el frente del periódico Estrella Roja y escribió cuentos de tema militar (“La coraza”, “Gente espiritualizada”, 1942; “¡No existe la muerte!”, 1943; “Afrodita”, 1944; y otros; fueron cuatro libros). Después de que su cuento “La familia de Ivánov” (o “El regreso”) en 1946 fue objeto de críticas ideológicas, el nombre de Platónov fue borrado de la literatura soviética. La novela La feliz Moscú, escrita en los años 30, fue descubierta recién en los años 90. El libro El anillo mágico, primero después de un gran intervalo, fue publicado junto con otros cuentos en 1954, ya póstumamente. Todas las publicaciones de las obras de Platónov durante el período soviético fueron realizadas con restricciones de la censura.

Murió en Moscú el 5 de enero de 1951.


La poética de Andréi Platónov, de Elena Krasnoshókova (1979)

El arte de Andréi Platónov es tan personal que es difícil encontrarle algún paralelo en la literatura rusa. La actual popularidad de Platónov, el interés por su personalidad entre los lectores y estudiosos, resaltan expresivamente “lo imperceptible” de su destino sobre el fondo de la literatura soviética de los años 20 a los 40.

Desde 1958 comenzó “el regreso” de Platónov al lector (actualmente se cuentan más de cincuenta ediciones póstumas de su prosa). “El regreso” (noción muy significativa y popular en el arte platonoviano), acentuando la continuidad, niega la repetición en círculos en cualquier movimiento, siempre está relacionado con el hallazgo de una nueva madurez, la acumulación de sentido de la vida, de bien y de belleza. El Platónov artista de los años 20-40, restando él mismo, llega al lector de los 70 siendo otro del que conocieron sus contemporáneos. En el contexto de la experiencia histórica adquirida, el arte de Platónov halla un nuevo carácter estereoscópico, revela recursos de la madurez literaria que, siendo desde siempre atribuidos a sus dotes, antes solamente se entreveían. El fenómeno estilístico de Platónov no alejó de él a los prosistas actuales; más aún, atrajo a muchos de ellos a la experiencia de justamente este escritor.

La visión actual al arte de Platónov comporta una comprensión juiciosa tanto del dramatismo de su destino como de la inmortalidad de su arte. Platónov no escribió todo lo que hubiera podido y sido capaz de escribir, pero se trata, por supuesto, de un autor creativamente consolidado: el mundo artístico de Platónov ofrece al lector la dicha del contacto con la vida real y el Arte elevado.

La definición más cara para este artista es “recóndito”. No casualmente esta palabra está en el título de una de las mejores obras del escritor: la póviest’ “Un hombre recóndito” (1926). Esta definición es “dual”: remite tanto al héroe de Platónov como a su arte como totalidad.

Dirigido al héroe, “recóndito” es sinónimo de especial, marcadamente personal y al mismo tiempo críptico, que no puede determinarse totalmente ni en la palabra ni en la acción.

Atrapar la “reconditez” (oculta, “íntima”) del hombre común en Rusia era el anhelo, junto con Platónov, de muchos artistas de la segunda mitad de los años 20. Pero el tipo particular de “hombre recóndito” es una creación estrictamente platonoviana, su descubrimiento, su pasión permanente, hasta el fin de su creación.

Precisamente en este tipo se reveló en toda su plenitud la idea de Platónov sobre la espiritualidad permanentemente viviente y en movimiento del “hombre sencillo”. Por regla general, lejos de la cultura del mundo, sin contacto con lo libresco, el héroe de Platónov lleva la espiritualidad en su propia naturaleza, y esta espiritualidad recibe su alimento de la atracción permanente del héroe por el trabajo, de su talento de artífice, de su entrega al oficio querido. Esta idea “espiritualizó” (usamos la palabra favorita de Platónov) toda su creación y, en particular, determinó la esencia “recóndita” de sus héroes favoritos de los años 20: Fomá Pújov (“Un hombre recóndito”), Filat (“El arrabal de la posta”), Zajar Pávlovich (“La procedencia del maestro”, primera parte de Chevengur)

En el transcurso de muchos años de trabajo por parte de Platónov en el arte, la faz de su “Hombre recóndito” fue cambiando, nacían nuevas modificaciones. Una de ellas es el “pobre con espíritu” de las semblanzas de comienzo de los 30 (“Che-Che-O”, “En provecho”). Otra es “el hombre espiritualizado” en la creación del escritor de los años 30 (“Džan”, “Fro”, “Fresca agua del pozo”), los años de la guerra y la posguerra (“Gente espiritualizada”, “Afrodita” y otros).

En relación con el arte de Platónov la definición de “recóndito” habla de la aspiración del artista a desnudar la profunda esencia psicobiológica, “lo secreto de lo secreto”, de su héroe más querido.

“Junto al corazón humano”, determinó Platónov su posición de escritor. […]


En el arte de Platónov, la “apariencia” y la “esencia” de los héroes no solo no coinciden, sino que a menudo, con un objetivo remoto, “estratégico”, se oponen. Sus héroes habitualmente aparecen, al principio, como anímicamente endurecidos, estrictamente pragmáticos, poco capaces de desplazamientos anímicos sutiles. Su verdadero “secreto de los secretos” está escondido muy profundamente, parecería que casi no se revela exteriormente. La póviest’ “Un hombre recóndito” se abre con esta frase: “Fomá Pújov no estaba dotado de sensibilidad: sobre el ataúd de su mujer cortó salchichón cocido, hambriento a causa de la falta de la patrona”. Pero a mitad de la póviest’ leemos:

Al recordar a su extinta esposa, Pújov se apenaba por ella. De esto nunca le contaba a nadie, por ello todos realmente pensaban que Pújov era una persona tosca y había cortado salchichón cocido sobre la tumba. Así había sido, pero Pújov hizo esto no por obscenidad, sino por hambre. En cambio después su sentimiento empezó atormentarlo, aunque el hecho luctuoso ya había concluido.

Platónov va aún más lejos, al comentar la reacción de Pújov ante la muerte de su mujer: desnuda en su héroe la compleja, incluso contradictoria unión de cierta “filosofía” que le permite aceptar la transitoriedad de la vida de los hombres y de una persona particular (aunque sea su mujer) y la habitual “apertura” humana a la pena y el sufrimiento:

Por supuesto que Pújov tomaba en consideración la fuerza de las leyes universales de la materia e incluso en la muerte de su mujer vio su justicia y su sinceridad ejemplar. Lo alegraba plenamente esa armonía y esa orgullosa franqueza de la naturaleza y le reportaba un gran placer a su conciencia. Pero su corazón a veces se inquietaba y conmovía por la pérdida de esa persona cercana y quería quejarse ante toda la solidaridad de la gente por su común indefensión. En esos momentos Pújov sentía su diferencia con la naturaleza y se afligía, hundiendo el rostro en la tierra caliente por su respiración y mojándola con ocasionales lágrimas involuntarias.

La estrategia psicológica de Platónov, cuya esencia está en la abrupta intersección de las dos características opuestas de Pújov (indiferente y a la vez sufre amargamente), apunta a demostrar “la no simpleza” de un hombre simple; su contención emocional, su inmersión en lo cotidiano, en las preocupaciones simples y eternas sobre el alimento y el calor, no lo agotan. Profundamente escondidas, pero existen en él también los sufrimientos y las reflexiones extracotidianas (filosóficas).

En el arte de Platónov la vida aparece en las vueltas, por regla general, más diversas y dramáticas. Pero lo atraen particularmente las situaciones que dan mayor cabida a lo psicológico. La preferida es con seguridad aquella que podemos llamar “en el último límite de la vida”, cuando la vida y la muerte se acercan al extremo, prácticamente se empalman y “sobrevivir” se vuelve el objetivo principal del hombre. En Platónov esta situación es presentada como real, de la vida, y simultáneamente “filosófica”, por cuanto a la par de “sobrevivir” siempre aparecen preguntas: “¿Cómo sobrevivir, en nombre de qué, con qué objeto?”.

La unidad en el mundo de Platónov de motivos concretamente históricos y “cotidianos”, la adherencia en sus personajes de lo psicológico social con lo simbólico filosófico queda demostrado en su más “puro aspecto” en la póviest’ “Džan”. Esta fue la réplica viva del escritor soviético a la tormentosa realidad de Asia Central de los años 30: justamente en esta época se desplegaron allá las reformas socialistas. Platónov fue parte del grupo de escritores del Comité de la Organización de Escritores Socialistas de la URSS que viajó a Turkmenistán en la primavera de 1934, y sus impresiones sobre este viaje se reflejaron en el cuento “Takyr” [llanura arcillosa en los desiertos de Asia central] y la póviest’ “Džan”.

Las situaciones y el héroe de “Džan” fueron prenunciadas en la obra de Platónov con su cuento “La maestra de arena”, de 1926.

La maestra Maria Nikíforovna encontró a campesinos que vivían en el límite con el desierto que linda con el Caspio en una situación desesperante, al borde de la muerte. “El campesino cansado y hambriento muchas veces se había enfurecido, había trabajado como un salvaje, pero las fuerzas del desierto lo destruyeron y su ánimo decayó, esperando alguna ayuda milagrosa o ser trasladado a las húmedas tierras del norte”. Y una mujer pudo levantar su ánimo destrozado e inspirarle el deseo de trabajar (las plantaciones de arbustos le cerraron el paso a las arenas). Pero la desgracia volvió otra vez: las sendas trashumantes trajeron al pueblo a nómades que, para sobrevivir, durante siglos habían destruido todas las plantas en su camino: “Nosotros no somos malos, y ustedes tampoco son malos, pero hay poca hierba. Alguien se está muriendo y blasfema”. Maria Nikíforovna ahora comprende “la vida compleja y profunda de las tribus del desierto, comprendió ese destino sin salida de dos pueblos, ahogados en las dunas de arena”, y resuelve disputar con el destino, sin lamentar su propia vida. “Usted, Maria Nikíforovna, podría llevar adelante a todo un pueblo, no ya una escuela”, en estas palabras hay una directa anticipación de la misión de Nazar Chagatáiev en “Džan”.

Como es sabido, el tema de Asia Central ocupó un lugar especial en la literatura soviética de comienzo de los 30. El viaje de un grupo de escritores al Turquestán en 1930 dio material para “La langosta”, de Leónov, “Los cuentos del brigadier M. N. Sinitsyn”, de Vs. Ivánov, “El desierto” de Pavlenko, “Los nómades” de Tíjonov. Todas estas obras, creadas por talentos muy distintos y desiguales, comportaban un rasgo en común: un lazo genético con la semblanza, un género más móvil para dar respuesta a una cuestión actual.

La póviest’ “Džan” se contrapone a la semblanza por el convencionalismo de su mundo poético. El movimiento al socialismo de los atrasados pueblos centroasiáticos, que se hizo realidad en los años 30, fue plasmado en Platónov en las búsquedas de felicidad de cierto pueblo “džan”, por cuanto justamente este pueblo, “entre todos los pueblos de la Unión Soviética, es el que más necesidad tiene de vida y felicidad”. Ya con esta elección al contenido de la póviest’ le fueron atribuidos indicios de “experimentalidad”: la puesta a prueba de una idea en condiciones especialmente elegidas como “extremas”. Estas condiciones “extremas” determinaron también en mucho la principal particularidad formal de “Džan”: su naturaleza bigenérica.

El comienzo de “Džan” (las escenas en Moscú) es una póviest’ psicológica, fuente de cuya dinámica es la atracción-expulsión de Nazar Chagatáiev y Viera. Aunque su atracción mutua es grande, Viera, que es mayor que Nazar y más experimentada, no en balde descree de la solidez de su unión. A los héroes los divide cierta cosa seria, encerrada en las particularidades de la visión del mundo de cada uno. A Viera sus desdichas le parecen normales e invencibles: “Ella creía en su irremediable soledad, aunque Nazar se hubiera casado con ella y compartido su suerte”. Chagatáiev en cambio se queda perplejo de que “la felicidad les parezca a todos increíble y la gente trate de seducir al otro solo con la tristeza”. La divergencia en las cosmovisiones de Viera y de Nazar se revelan de manera especialmente nítida en los razonamientos sobre el destino del futuro hijo de Viera. Nazar: “Estará contento” (de haber nacido). Viera: “Será un eterno sufriente”. El encuentro con Viera solo fortalece la convicción de Nazar en su especial predeterminación: “…la pena se le figuraba como una ruindad, y decidió construir en su terruño un mundo feliz, de otro modo no se comprende qué hay que hacer en la vida y para qué”.

Las escenas moscovitas son, en cierta forma, un “prólogo realista” a la “leyenda”, en cuyo género son mostrados los episodios de sufrimiento y salvación del pueblo džan. Los síntomas de creciente legendariedad se manifiestan ya antes, cuando Chagatáiev camino a la patria inesperadamente baja del tren y durante 7 días (cifra popular en los cuentos y leyendas populares) va a pie hasta Tashkent. Pero para este proceder hay una motivación real convincente: Chagatáiev quería sentir su tierra, olvidada en la capital, con el corazón. La conversación entre Chagatáiev y el secretario que lo envía a buscar al pueblo džan es de nuevo una narración “verosímil”. La situación en la que se encuentra este pueblo es caracterizada en esta conversación como una situación “en el último límite”, cuando una nueva desgracia (una más) en la serie de calamidades le traería ya inevitablemente la muerte.

“Sólo” y “nada” son las palabras que dominan en la caracterización del pueblo džan. Al explicarle al secretario el sentido del nombre “džan” (“significa alma o un alma querible”), Chagatáiev dice: “Este pueblo no tenía nada, salvo el alma y una pequeña vida que le dieron las mujeres, las madres, porque ellas lo parieron”. El secretario: “Quiere decir que todo su patrimonio es sólo el corazón en el pecho, y eso cuando late…” “Sólo el corazón –acordó Chagatáiev–, sólo la vida, pasando el límite del cuerpo nada le pertenece. Pero aún la vida tampoco era de él, solamente le parecía”.

En esta situación, con la amplitud de su vaivén entre “sólo” y “nada” los habituales estereotipos psicológicos, naturalmente, se rompen. Y el mundo ordinario adquiere nítidas marcas de extrañeza. En esa combinación entre “extraño y ordinario”, como advirtiera con justicia una de las primeras reseñas sobre la publicación de “Džan”, está puesta de manifiesto la esencia del mundo poético de la póviest’.

Particularmente, la leyenda es abierta por el encuentro de Chagatáiev con el camello (emblema del desierto). Este encuentro es simbólico: con él comienza la cadena de salvación por parte del héroe de seres desdichados, condenados a perecer. No en balde el camello está en el límite de la hominización, mira a Nazar “tensa y atentamente, al borde del llanto o la sonrisa, torturado por no saber hacer ni una cosa ni la otra”.

Si en Moscú el regreso al terruño era sentido por Chagatáiev como un deber, en el desierto es recomprendido ya como una misión: el héroe es llamado a corregir la imperfección del mundo y entonces se hará realidad “la feliz predeterminación de los hombres como imprescindible y categórica”. La clave de las autosensaciones del héroe están en estos renglones: “Todo era extraño para él en este mundo existente, hecho como si fuera para un breve juego burlesco. Pero este juego intencionado se ha estirado durante mucho tiempo, hasta la eternidad, y ya nadie quiere reírse, no puede. La tierra vacía del desierto, el camello, incluso la lastimosa hierba vagabunda, todo debería ser serio, grande y solemne”.

Este “debe ser” es el que llama a Nazar a la actividad. Un llamamiento semejante, ya más insistentemente, suena en las palabras de la niña Aidym dirigidas a todos los adultos y fuertes, en consecuencia, también a Nazar. La niña miraba a Chagatáiev con una extraña mirada humana, que él trataba de comprender: –¿Por qué aquí estamos mal, cuando yo necesito estar bien”. “Necesito”, salida de toda la humanidad pobre y perdida, y “debe”, de una persona fuerte que ha penetrado en la injusticia del mundo, se unieron y engendraron la proeza de Chagatáiev. En una situación “en el último límite” esta podía plasmarse solamente en la salvación del pueblo džan de la muerte que gravita sobre él, la preservación de la “totalidad” de cada persona y de todo el pueblo.

Nuevo dramatismo a la misión de Chagatáiev le aporta la aparición en “el país de juncos” de Nur-Muhammed, apoderado del centro, que al mismo tiempo posee todas las marcas de malhechor de leyenda. Su tarea es la desaparición del pueblo džan, “para que lo consideren inexistente”.

Pero más complica aún la misión de Chagatáiev el hecho de que el propio pueblo džan no quiera vivir: se cansó “de la tensión de mantenerse vivo”. Y esto es natural, por cuanto, como comprende Nazar (y tras él, por supuesto, está el autor de la póviest’), “el trabajo esclavo, la extenuación, la explotación nunca comprenden solo la fuerza fija, solo las manos, no, sino también el juicio y el corazón, y el alma es aniquilada antes que el cuerpo, y entonces la persona se refugia en la muerte”: Chagatáiev justamente encuentra al pueblo džan en ese momento, cuando su alma ya está aniquilada, cuando su cuerpo está caído casi totalmente y los hombres dispuestos a refugiarse en la muerte. Esta metáfora poética se materializa en la escena donde el pueblo, guiado por Nur-Muhammed, va a dar a la cuenca, y la gente, arrancándose la ropa, en la desesperación se entierra en la arena para no levantarse más.

El camino del pueblo de la muerte a la vida está legítimamente reelaborado en “Džan” “como un camino hacia la felicidad”, por cuanto, en una situación “en el último límite”, eludir la muerte es la felicidad más grande.

En los albores de la humanidad, en épocas prehistóricas o históricas tempranas, habitualmente la vida del hombre (la felicidad de la vida) recordaba un camino desde la muerte, que vigilaba a los hombres a cada paso. La esencia de la vida era formulada en tanto triunfo sobre la permanente amenaza de la no-vida. Y justamente a este inacabado camino de la humanidad, sellado en las leyendas antiguas y en el “Libro del Génesis”, se asemeja el camino del pueblo džan. Los hombres, para sobrevivir, se encierran en una “triple marcha en fila por el desierto”. Las ovejas, el pueblo, los animales salvajes (las aves), forman una cadena en la cual cada eslabón subsiguiente sobrevive a cuenta de la muerte del precedente. Las ovejas comen la última hierba, destinando a la muerte a las pequeñas hierbas que las alimentan, las personas se comen a las ovejas, los animales salvajes y las aves desgarran los cadáveres de los muertos. Todos están igualados en esta cadena de la vida, como en las leyendas y cuentos, donde las aves y las vieras son tan razonantes como las personas. Aun en la lógica de la narración hay una consiguiente extrañeza: las aves que laceran a Chagatáiev, ciertos pájaros fabulosos, parecidos a águilas carroñeras y al mismo tiempo a salvajes cisnes oscuros, sus ojos, avizores e indiferentes, miran a Chagatáiev con inteligencia y atención. Justamente en las escenas de la lucha de Chagatáiev con estos pájaros fabulosos se manifiesta con mayor fuerza la naturaleza legendaria de la póviest’.

La lucha no es en absoluto elegida intencionalmente por Chagatáiev para cierta demostración de su fuerza: él se ve obligado a aceptar el combate. Se encuentra con “una elección sin elección”: Nazar está enfermo, fatigado y no en condiciones de elegir el camino para salvar a su pueblo, ingresa en aquel que le impuso el destino. “Que el hecho de que cace pajaritos sea algo nulo, pero es lo único posible hasta tanto no pase su fatiga (…) Y ese esfuerzo idiota, poco provechoso, concentrado en la paciencia, en fingirse cadáver, con todo consolaba a Chagatáiev”.

La lucha de Chagatáiev con las águilas es brindada en cuadros concebidos sobre asociaciones legendarias (el combate de Prometeo con el águila que viene a desgarrarle el hígado) y muy saturadas en su contenido. Así, la proeza resulta tan significativa para Chagatáiev como para sus interesados testigos, la gente apenas viva de la tribu džan. Chagatáiev comprendía que la poca carne de ave “les servirá no para saciarse, sino para unirse con la vida en general y unos con otros, les dará el sentido de la realidad, y recordarán su existencia. Aquí la comida sirve a la vez de alimento para el alma y para que los mansos ojos caídos empiecen a brillar y vean la luz del sol dispersa sobre la tierra. A Chagatáiev le parecía que la humanidad entera, si estuviera ahora delante de él, lo hubiera mirado así, esperando y dispuesta a engañarse en sus esperanzas, soportar el engaño y nuevamente ocuparse de la vida diversa e ineludible”. Así sin mediaciones se manifestó el enfoque del pueblo džan como análogo de toda la humanidad en esta póviest’-leyenda. Más allá del sentido concreto de cada escena, “Džan” contiene un “segundo”, generalizador, extrapola los sucesos de la póviest’ a amplios horizontes fuera del tiempo y del espacio.

La llegada a la frontera natural que es Ust-Urt –antiguo lugar donde habitaba el pueblo džan– se destaca como el resurgimiento en la conciencia de Chagatáiev de la idea de la felicidad, parcialmente perdida en las torturantes errancias, como idea activa. Chagatáiev “estaba descontento de esa vida pobre y ordinaria que había empezado a vivir ahora su pueblo. Él quería ayudar a que la felicidad, que se oculta dentro desde el nacimiento de una persona infeliz, creciera hacia fuera, que se convirtiera en acción y fuerza del destino”, para que las gentes del pueblo džan adquirieran al menos ese sentimiento que poseen en abundancia todos los pueblos, menos ellos: el sentimiento del “egoísmo y la autodefensa”. Chagatáiev soñaba con que se despertara el alma individual de cada “pobre persona” de su pueblo, con la “espiritualización” del pueblo entero.

Pero con las convenciones de la leyenda, cuando el pueblo džan es separado de todo el mundo por el desierto y condenado a salvarse de la muerte apoyándose solo en sus fuerzas, no está previsto semejante despertar espiritual. La leyenda tradicionalmente concluye con la salvación de los hombres de la muerte, por cuanto este triunfo por sí mismo predetermina la felicidad de la vida (ya que no es la muerte). Y por eso es legítima la ruptura (en esta espira de la misión de Chagatáiev) de las convenciones de la leyenda: él va a la ciudad por ayuda, y ella llega: los faros de los camiones (signo de “legendariedad rota”) iluminaron por primera vez “el fondo infernal del mundo antiguo”.

El epílogo de la póviest’, que sigue a este episodio, semejante al prólogo, es una narración sin ningún convencionalismo. El pueblo džan empezó a comer y beber, y dormir, como todos los pueblos. Y aquí halló por sí mismo esos sentimientos de “egoísmo y autodefensa” que tienen todos los pueblos y sin los cuales no se puede percibir la vida como tal y la felicidad como su objetivo. Al comienzo toda su existencia era un camino a la muerte, después una huida de ella y un regreso a la vida, y en esta existencia, desarrollada según las leyes de la leyenda, fueron “un pueblo”, uno y entero, que vivenciaba un destino común. En el epílogo la unidad, naturalmente, se disgregó: cada uno resultó con fuerzas para tomar en sus manos su destino, cargar sobre sus hombros, aunque aún estuvieran débiles, la carga de la búsqueda de su felicidad. Y… las gentes de la tribu džan, abandonando el Ust-Urt con su calor y saciedad, se dispersaron hacia distintos rumbos. Chagatáiev, al observar esta nueva salida, “suspiró y sonrió: es que él quería con sólo su pequeño corazón, su mente estrecha y su animación crear aquí por vez primera la verdadera vida, en el país de Sary-Kamysh, el fondo infernal del mundo antiguo. Pero los propios hombres ven mejor cómo tienen que ser. Suficiente con que él los haya ayudado a mantenerse en vida, y que encuentren la felicidad tras el horizonte”. Con esto concluía la póviest’ en su variante publicada en revistas en 1964, reeditada a posteriori más de una vez.

Distintas interpretaciones sobre esta variante de “Džan” conllevaban la opinión de que en el final Chagatáiev reconoce su derrota, predicha en los primeros capítulos (el cuadro en la habitación de Viera, tratado como una representación alegórica de cómo la razón perece al ser arrancada del cuerpo –cfr. en el final la definición de Chagatáiev: “mente estrecha”–). Pero es que en una situación “en el último límite”, permanecer con vida significa ya una victoria, y Chagatáiev se la trajo a su gente, considerando con justicia su misión como realizada: “suficiente con que los haya ayudado a quedar con vida”. Además, como se ve en el manuscrito de la póviest’, conservado por los herederos de Platónov, “Džan” concluye con situaciones típicas de la realidad soviética de los años 30: el pueblo džan regresa a su lugar y organiza un koljoz [kolektívnoie joziáistvo: “administración colectiva”], y Chagatáiev, habiendo cumplido su misión, se va a Moscú.

El final realista, según el proyecto de Platónov, disputa con el texto legendario (replicando simultáneamente con el prólogo) como la propia realidad irreglamentada, rica en cosas inesperadas, disputa con la reglamentariedad y presolución de la leyenda. Como resultado de la combinación de estos dos mundos nace el “extraño y ordinario” mundo de Andréi Platónov.

La misma situación “en la última raya de la vida” determina el especial clima psicológico del magnífico cuento de Platónov “El río Potudáñ” (1937), injustamente criticado poco después de su publicación [se habla del “humanismo falso” del cuento]. Su colisión básica había sido predicha en un episodio de “Džan” (Ella: “No tenemos ningún bien nosotros dos, yo he pensado y repensado y veo que te amo”. Él: “Yo también, de otro modo uno no vive”. Escuchando su conversación, Chagatáiev “susurró algo, sonrió y se durmió, satisfecho de que en su patria entre dos personas ya exista la felicidad, aunque sea de aspecto pobre”.). En la situación “en el último límite”, “lo único que podía consolar y distraer el corazón del hombre era el corazón de otra persona” (“Džan”), la vida de un corazón es el principal empeño de la existencia de otro; así nace “la felicidad, aunque sea de apariencia pobre”.

A Nikita y a Liuba (“El río Potudáñ”) les tocó vivir en años tales, cuando “el hambre y la necesidad torturaban demasiado el corazón humano”. La pérdida de los seres queridos… Liuba perdió a la madre, al hermano, a la amiga íntima, y ni siquiera tiene ataúd para enterrarla. El hambre… Liuba se acuesta a dormir más temprano para no torturarse con el hambre, esperando la llegada de la amiga que le trae a escondidas comida de su casa. Las enfermedades… Nikita, habiendo pasado la guerra civil, por poco no muere de tifus… Pero Liuba y Nikita son los héroes típicos de Platónov: no se anquilosan por el sufrimiento y las privaciones, sino que hallan una “espiritualidad anímica” que les proporciona un tacto especial, la palpitación de sus relaciones. El sentimiento de los héroes es luminoso y rayano en lo espiritual, cada uno de ellos está preocupado sobre todo en aliviar la vida del otro, y además no acarrearle penurias y dolores adicionales. Así, al llegar a la mañana temprano a la casa de la novia, Nikita, que hace tiempo no ve a Liuba y ha sufrido sin ella, resolvió así y todo no despertarla, para no enfriar el cuerpo de ella por su propio interés”.

En condiciones en que la dura realidad atenta permanente contra la existencia misma del hombre, la salud, la “integridad” del amado adquieren una valoración exclusiva: los héroes están más que nada preocupados por conservarlas. Cuando Nikita se echa a llorar sobre Liuba (él deseaba su cercanía, pero temía causarle dolor), Liuba dice: “Pero basta, no hay que atormentarse así, cuando aún estoy viva”. Y esto es un argumento natural en un destino como el que les tocó en suerte a los héroes de Platónov.

La timidez y “debilidad” de Nikita por su amor a Liuba siempre está conectada con la preocupación por que esa vida que él ama no se corte, que los nuevos sufrimientos le pasen de largo: “Resulta que hay que saber disfrutar, Nikita no puede torturar a Liuba por su felicidad”. Y Liuba comprende a Nikita: “Alguna vez me empezará a amar menos, y entonces será una persona fuerte”. Así se revela el designio de esa antinomia que surge frecuentemente en Platónov entre “débil” y “fuerte”. La “debilidad” para Platónov proviene del exceso de corazón, la “fuerza”, de su pérdida. La debilidad está ligada a la riqueza anímica, la fuerza, al dictado del juicio sobre el sentimiento y el empobrecimiento del mundo emocional. La fuerza determina la capacidad de vida, la supervivencia de los héroes en el mundo, lleno de pruebas y desgracias. La debilidad a menudo lleva a la derrota, a la perdición del héroe. Una conclusión vital desemejante según Platónov no desvaloriza la debilidad, no obliga a preferir la fuerza a ella.

Nikita, “una persona débil” (en la interpretación de Platónov), se encontrará en una situación trágica, cuya única salida es la muerte. Nikita marcha “a la muerte”: “al olvido de sí, a la pobreza del juicio, a la insensibilidad, como al calor del hogar, como a un refugio de la pena mortal”. La existencia de Nikita en la feria es esa misma “no-vida”, el camino seguro a la muerte física en el cual Chagatáiev encontró al pueblo džan.

Pero el “regreso” de Nikita se cumple sin ayuda externa, por cuenta de sus propias fuerzas interiores. Ellas se han despertado en él después de saber por su padre de la pena de Liuba y estar seguro de su amor.

En una situación “junto al último límite” el amor nace de la esperanza de que hallar al amado ayuda a conservar la vida (“te amo, de otro modo uno no vive”). Sintiendo el lazo directo de la buena relación de Liuba con él, ante las circunstancias particulares de la vida de ella, Nikita no estaba seguro del sentimiento de Liuba: “su corazón se heló por la larga paciencia y la inseguridad de si era necesario a Liuba por sí mismo, en tanto persona pobre, poco instruida y en licenciamiento”. Él se tortura por “la pobreza” de la felicidad de ambos. El saber de la pena de Liuba le quita esta duda, y “su corazón se colmó de pena y fuerza”. “La deseó toda, que ella lo consolara, y le entró una fuerza cruel y lastimosa. No obstante no reconocer Nikita por su cercano amor con Liuba mayor alegría de la que conocía habitualmente, sintió solamente que su corazón ahora dominaba sobre todo su cuerpo y repartía su sangre con un placer pobre pero imprescindible”.

La fuerza, llamada a resolver la compleja colisión de la vida de los héroes y resolviéndola, recibe la definición de “cruel, lastimosa”, y esto se corresponde plenamente con la lógica del mundo platonoviano, donde la fuerza es reconocida como realidad, y no como bien. “El placer” es llamado “pobre pero imprescindible”. Pobre a la par de la riqueza del amor de Nikita a Liuba, pero imprescindible para su vida en común.

El intercambio de réplicas de los héroes en el final del cuento es un comentario al sonoro drama (Liuba: “¿No te da lástima… vivir conmigo?” Nikita: “Ya me acostumbré a ser feliz contigo”). Los roles de los héroes cambiaron. La inseguridad suena en las palabras de Liuba, en tanto en los labios de Nikita hay fe en la felicidad. Liuba es como que reconociera “la pobreza” del placer, y Nikita su “imprescindibilidad”. La colisión psicológica, que aporta un verdadero dramatismo a la vida “del hombre pobre”, de Platónov es eliminada en los sufrimientos y en la fuerza dolorosa de su amor.

Otra situación psicológica favorita de Platónov es “el regreso”. Ella siempre está saturada en él de profundo contenido. Se concreta no tanto con el regreso a un punto de partida de la vida (el hogar, la patria, la infancia) cuanto en sí mismo, en su esencia, cuando se desprenden inesperadamente desde afuera (y motivadas desde adentro) las adherencias egoístas de los años vividos, pero se conserva la experiencia de la madurez humana. Tal es el “regreso” de Nazar Chagatáiev de Moscú a su patria, de Djamul a la antigua torre semiderruida en el borde del takyr, de Akim –héroe de “La luz de la vida”– a los lugares de su infancia. “El regreso” está presente en casi todas las obras de Platónov. Uno de sus cuentos se llama así: “El regreso” (publicado como “La familia de Ivánov”).

El cuento apareció en 1946 en esa ola de activas publicaciones de Platónov en los años de la Gran Guerra Patria (en este período salieron seis libros del escritor, en tanto que en los años treinta había salido uno). Sin ningún fundamento objetivo, el cuento fue calificado de calumniador [por parte del inefable crítico Ermílov, con el que lamentaba no haberse peleado Maiakovski. N. del T.].

En el cuento, escrito en los primeros días de posguerra y sobre los primeros días de posguerra, dominan dos motivos que estaban destinados a convertirse en muy populares en la literatura soviética sobre la guerra: “la casa” y “el camino” (basta con recordar el poema de A. T. Tvardovski “La casa junto al camino”). En el choque de estos motivos se origina la dinámica del cuento de Platónov. Su encarnación real son la casa del licenciado soldado Ivánov y el ferrocarril, camino por el que vuelve a casa y luego se va. Con “la casa” y “el camino” están relacionadas las dos fuentes de las percepciones vitales del héroe. Cada uno de los motivos está iluminado por una imagen femenina. El sentimiento de la casa, la sensación de reposo relacionada con aquel, se lo trae a Ivánov el encuentro con Liuba: “Ivánov se acercó a su mujer, la abrazó y se quedó así, sin separarse, sintiendo el olvidado y conocido calor de la persona amada”. Como negación del aroma del hogar viene al recuerdo del héroe el aroma del pelo de Masha, su acompañante en el camino desde el frente: ese “olía a follaje del bosque, a camino desconocido, cubierto de hierba, no a hogar, y nuevamente a vida agitada”.

De esta vida agitada está colmada el alma de Ivánov, que ha atravesado el umbral de su casa: lo olvidado hace tiempo, lo anterior a la guerra, pero desde hacía poco todavía existente, existe en él como norma, como medida del presente. Ya por esta razón su regreso a la familia está preñado de drama: “Extraña y no del todo comprensible era para Ivánov su casa (…) algo le impedía a Ivánov sentir la alegría de su regreso con todo el corazón, probablemente se había deshabituado demasiado de la vida doméstica y no podía comprender de golpe incluso a las personas más cercanas, de su familia”.

Ivánov, que ha estado en el frente, no puede comprender a su mujer Liuba, que ha vivido los difíciles años de la guerra en la situación vital (psicológica) favorita de Platónov, “en el último límite”, cuya esencia tan nítidamente es manifestada en la réplica del hijo de Ivánov, Pasha, que escucha con dolor la riña entre los padres: “Hay cosas que hacer, hay que vivir, y ustedes se pelean como unos estúpidos”. Ante el gran argumento –“hay que vivir”– pierde sentido cualquier argumento particular de los que discuten.

Liuba trata de explicar justamente esto al marido, relatándole su traición: “Yo no soportaba la vida y la angustia que sentía por ti. Y si la hubiera soportado, hubiera muerto, sé que hubiera muerto entonces, y tengo hijos… Me hacía falta sentir alguna otra cosa, Aliosha, alguna alegría, para descansar”. En la inmediata cerrazón de dos estados tales como la vida y la muerte tiene su origen la conducta de la heroína. Ivánov conoció la cercanía de la muerte en la guerra, pero la situación de la que habla Liuba es un fenómeno de la vida de retaguardia, llena de preocupaciones cotidianas difíciles de resolver y de responsabilidad no por uno mismo, sino por otros, más débiles e indefensos. Ivánov no quiere (y es dudoso que pueda) sentir el drama de supervivencia de un corazón humano por “alguna alegría” que le ha abierto Liuba, no está en condiciones de sentir que la muerte “del corazón”, el apagamiento del alma en Liuba mecánicamente la hubieran conducido a la muerte, y en consecuencia, a la muerte de sus niños. La oposición anunciada ya en el comienzo del cuento entre “la casa” y “el camino” al final alcanza un diapasón trágico. Ivánov pasa delante del hogar que ha abandonado y sus hijos corren por el camino hacia su tren, tras él. El endurecimiento anímico de Ivánov en este momento está determinado por Platónov en este detalle: él mira a los niños que corren al tren y no reconoce en ellos a sus hijos. La trágica ceguera se resuelve con el recupero de la vista del héroe. “Ivánov cerró los ojos, no deseando ver y sentir el dolor de los niños caídos, sin fuerzas, y él mismo sintió cuánto dolor tenía en el pecho, como si el corazón, encerrado y languideciente en él, hubiera latido largamente y en vano durante toda su vida, y solamente ahora hubiera salido en libertad, colmando todo su ser de calor y temblor. Reconoció de pronto todo, lo que sabía antes, de modo mucho más exacto y más real. Antes él sentía la vida a través de la valla del amor propio y el interés personal y ahora de pronto la había tocado con el corazón desnudo”.

La revolución que tiene lugar en el alma del héroe está referida estrictamente a lo Platónov: el instante en que se resuelve la tensión anímica está relacionado con la expansión del dominio del corazón sobre todo el ser de la persona (comparar en “El río Potudáñ”: “el corazón ahora domina sobre todo su cuerpo”). Se rompe la valla de la “inteligencia” (el amor propio y el interés personal) entre la vida y el corazón del héroe: superando la valla del raciocinio, “el corazón desnudo” se roza directamente con la vida, y entonces a una persona se le vuelve accesible la verdadera comprensión del ser de otra.

Al final del cuento, habiéndose agotado plenamente, está cifrada la esencia del motivo platonoviano del “regreso”: “Reconoció de pronto todo, lo que sabía antes, de modo mucho más exacto y más real”. Platónov concientemente confronta los dos regresos de Ivánov: al comienzo del cuento y al final. El primero es un elemento de colisión temática, el segundo, un desplazamiento en el mundo anímico del héroe (evidente binariedad del título del cuento).

En los cuentos de Platónov de los años 30, a personas anímicamente sutiles y por ello heridas, a menudo se oponen héroes vencedores, aptos para la vida, pero que han perdido en el camino hacia las victorias de la vida la percepción humana, la capacidad de convivenciar el dolor de otros (por ejemplo, “El tercer hijo”). En el cuento “El regreso” resultan contrapuestos dos estados del alma del mismo personaje. El corazón endurecido, consecuencia de la guerra (y no el premeditado aplastamiento del sentimiento por la razón), es superado por el héroe ante los ojos del lector, como resultado de un intenso sacudón. Y es superado, probablemente, para siempre. En esto se manifiesta la elevada fe de Platónov en lo inagotable del corazón humano.

“La memoria del corazón” y “la luz de la vida”, estos dos motivos interrelacionados siempre sonaron en las obras de Platónov. Es ininterrumpida e ineludible la “luz de la vida” alimentada por “la memoria del corazón”. “Yo los recuerdo, tú acuérdate de mí y se acordarán de ti los que nazcan después de ti –decía el viejo Akim (“La luz de la vida”, 1939) a la joven muchacha extraña que lo había cobijado–. Así vamos a vivir uno en el otro, como una luz”. Los motivos favoritos de Platónov son percibidos por el lector contemporáneo en su relación con la herencia creadora del escritor; sus libros llevan “la luz de la vida”, que se fue pero no desapareció, habiéndose convertido en parte de nuestro hoy, y el arte forma “una memoria del corazón”, tan imprescindible para el hombre: sin ella la experiencia social está incompleta e insuficientemente madura.


Las poviestí de A. Platónov como intento de diálogo entre dos culturas

de N. N. Bráguina (2008)

En 1934 Platónov, integrando una delegación de escritores soviéticos, cumple su primera comisión en Asia Central. El objeto de esta acción estatal en gran escala era la introducción en la literatura soviética del tema de la consolidación del socialismo en el ámbito de los otrora atrasados y esclavizados pueblos del imperio ruso. Para Platónov ese viaje resultó salvador y esperanzador, en tanto coincidió con un momento de profunda crisis en la vida y la creación del escritor. Mimado escritor proletario al comienzo de su carrera literaria, Platónov rápidamente sintió el yugo y la falta de libertad creadora del poder estatal. Apenas ha alcanzado su maestría profesional y su autonomía, las puertas de las redacciones, que poco tiempo antes le ofrecían de buena gana sus servicios, se cierran estrepitosa y herméticamente ante él. No le publican Chevengur y Kotlován, a pesar de los numerosos e insistentes pedidos del autor e incluso de las humillantes correcciones por parte de los redactores con las cuales Platónov fue forzado a acordar. Comienza a trabajar en la novela La Moscú feliz presintiendo también el destino trágico de esta obra, que vio la luz solo en los 90. Esto lo lleva a la depresión y lo fuerza a reexaminar muchos de sus puntos de vista.

Las ilusiones de la juventud abandonan al escritor. Reconoce que el radicalismo de sus obras cumbre con su entonación única e irrepetible, que fueron la carta de presentación de Platónov, su lengua individual, nunca se inscribirán en la nueva tendencia del surrealismo, y por eso su creación está condenada al desconocimiento y el olvido. Para continuar trabajando, es imprescindible elaborar un nuevo estilo, dominar la lengua de Esopo, que le permitiría encontrar cierto compromiso con el poder sin entrar con esto en conflicto con la propia conciencia. El tema de Oriente no podría haber respondido mejor a estas exigencias. El oriente siempre se le representó al europeo como un trastornado mundo de leyenda, donde todo es misterioso y vacilante, donde lo antiguo y lo moderno son inseparables. Esto permite tratar cualquier problema o suceso, trasplantándolo al Oriente, en clave lejanamente mitológica.

La temática fundamental de toda la prosa oriental es el contacto de la cultura tradicional de Oriente con la expansión reformadora de Occidente, cuando una persona de otra mentalidad va a parar a las lejanas regiones de Asia. Sus buenos designios a menudo resultan una catástrofe para las personas con las que lo encuentra el destino, y a veces para todo un pueblo. Pero también para el héroe reformador el contacto con una cultura ajena e incomprensible resulta funesto.

Una mirada tan pesimista es inadmisible para la literatura soviética de los años 30, y por eso Platónov la envuelve en una fábula completamente proba, no exenta de grosera retórica estalinista, pero una lectura atenta, “prestar oído” a la entonación de la prosa platonoviana de este período da la posibilidad de liberar la idea del autor de las concesiones a la censura de la época.

El tema del desierto asiático había surgido por primera en la obra del escritor significativamente antes del célebre viaje a Asia Central de 1934.

Ya en 1927 había sido completado el cuento “La maestra de arena”, donde se formulan los problemas fundamentales que más tarde serán reelaborados en las poviestí “orientales”. Este cuento lleva la marca del primer estilo de Platónov: la idea de la instantánea transformación del mundo con la ayuda solo del intelecto, arrebato de la teoría de Fiódorov “de la moralización de la ciega fuerza de la naturaleza”, un optimismo joven, irreflexivo.

El cuento, criatura típica del romanticismo revolucionario, podría incluso ser clasificado como fantástico, si se considera que su heroína, tras un año de permanencia en un pueblito del desierto, consiguió cambiarlo, y a los tres años convirtió una tierra moribunda en un jardín floreciente, donde florecían los oficios artesanales y un pueblo saciado y satisfecho avanzaba hacia los conocimientos. El escritor mejorador sabía demasiado bien cuánto esfuerzo y tiempo había que dedicar a la cría de un solo árbol, pero el soñador y entusiasta revolucionario domina sobre el racional regimentador de tierras.

Todos los motivos fundamentales y los cuadros pintorescos del desierto ya están presentes en “La maestra de arena”, y el conocimiento más cercano con la naturaleza y el modo de vida de Asia Central solamente confirma sus conjeturas y perspicacia particular. ¿Acaso la descripción de las arenas en que se perdió Joshutovo no anticipa el mortal desamparo de la hondonada de Sary-Kamysh, llamada directamente infierno? Incluso la imagen de un tiempo infinito en un espacio cerrado, manifestado a través del movimiento por el círculo de las hierbas, las fieras y las personas, ya está presente en el cuento temprano bajo el aspecto, de las incursiones regulares, cada 15 años, inexorable como el destino, de los nómadas al pueblo de Joshutovo. Más tarde, en “Džan”, el movimiento circular se convierte no solamente en metáfora, imagen, sino en idea formadora en el intento de explicar con palabras el alma del desierto. Hay también en el cuento alusiones misteriosas, que suenan como recuerdos del futuro, no explicadas ni reveladas en el cuento temprano, pero que luego se convirtieron en base filosófica de las poviestí “orientales”. Así, las palabras del jefe de los nómadas: “La estepa es nuestra, señorita. ¿A qué han venido aquí los rusos? El que está hambriento y come hierbas de su patria no es un delincuente”, no abandonan a Narýshkina en su ofensiva combativa al mundo del desierto, como más tarde no abandonarán tampoco a Chagatáiev, aunque la partida de María Nikíforovna despierta confusos sentimientos: “Siento alguna lástima por usted y por alguna razón, vergüenza”. ¿Vergüenza de enviar a una mujer joven a un poblado desierto, o surge la sensación de irrupción sacrílega en un mundo paralelo, entrar “con el propio reglamento en un monasterio ajeno”? Puesto que si Nikita Gavkin y Iermolái Kobózev son llamados directamente “verdaderos profetas de la nueva fe en el desierto”, significa que hay un nuevo dios, que pisotea la fe de los antepasados. ¿No asume un rol divino el mejorador civilizado soviético? Todos estos “problemas del Oriente” resultan claros para Platónov ya en el cuento temprano. ¿O, otro modo, el real conocimiento del desierto solo convence al escritor de que es un secreto, “otro mundo” que nunca se abrirá al europeo, y en “Džan” la imagen del desierto es tan enigmática e irreal como en “La maestra de arena”? solamente ha cambiado la relación interior con esta fábula, hundidos en el pasado el optimismo y el fervor, vienen la sabiduría y la comprensión, y con ellas, una profunda tristeza. Y vienen también la prudencia y la maestría, saber hablar despacio y bajito, de modo que la obra se convierte en una confesión a un amigo o en legado a la posteridad. Pero todo esto viene pasados los años en los que el escritor vive una seria crisis espiritual.

Si el cuento “La maestra de arena” puede ser examinado como “presentimiento” del tema de oriente de la obra de Platónov, “Takyr” es el preludio inmediato a la póviest’ “Džan”.

Aquí es formulada la imagen del desierto como un personaje autónomo, que vive su propia vida. No es casual el título de la póviest’: “Takyr”. En él no figuran ni los nombres de los personajes principales ni nada de lo que sucede en el cuento, solo cierto lugar abstracto en el desierto, una palabra que asusta y es misteriosamente atractiva para el oído europeo como designación simbólica de la eternidad. El takyr involucra en sí todo: dirige el destino de los personajes, estructura la narración, establece el curso del tiempo y la ubicación en el espacio. En la cuenta final, del takyr dependen la vida y la muerte de las personas que caen en su esfera de acción.

Takyr es el cauce muerto, seco, de un río, el lugar más sombrío del desierto. Aquí el desierto mismo olvida que alguna vez vio la vida, oyó el canto de los pájaros y el rumor del agua. Takyr es una metáfora del olvido. El motivo fundamental del desierto.

El olvido es condición de supervivencia en el frugal y severo mundo del desierto. El desierto en su orgullosa indiferencia no hace distinción entre persona, animal o planta: todos deben sumergirse en el olvido de sí y confluir con el ritmo moroso, monótono de la vida en el desierto, volverse una parte de su modo de ser oculto, recóndito, o morir y convertirse en arena y viento, en un seco arbusto de cardo ruso.

La morosa variación del tema del desierto en el cuento sentó la base de formación de un método particular de composición, análogo al minimalismo musical, que recibirá en la música una amplia difusión recién en el período de la vanguardia de posguerra, aproximadamente tres décadas después de que Platónov hubiera escrito “Takyr”, aunque las tendencias a la expresión de una cosmovisión particular, propia del minimalismo, habían surgido ya antes en distintos aspectos del arte. Esto está relacionado con el eterno sueño de los europeos acerca de la poética del Oriente, de la posibilidad de transmitir con medios del arte europeo el encanto de lo infinito, inmutable, sabiamente indiferente y fascinantemente maravilloso que era visto en la noción generalizada de “Oriente”.

El minimalismo musical está fundado en la adopción del así llamado método repetitivo, es decir, la repetición infinita de construcciones elementales con una microscópica variación progresiva. Este método exige sumergirse largo tiempo en el espacio sonoro que surge, disolverse en él, tratar con él en un nivel biológico: hasta los ritmos de la palpitación y la respiración. Con tal técnica, cualquier cambio de sonoridad, dinámica o volumen sonoro se vuelve un suceso, y el reconocimiento de los cambios ocurridos llega significativamente más tarde gracias a esa inclusión orgánica en el proceso de desarrollo de las variaciones.

La infinita variación del tema del olvido en “Takyr” conforma la fábula del relato, cuyas heroínas son dos mujeres: la pequeña esclava cautiva Zarrin-Tadž y su hija Džumal’, nacida ya en el desierto. La vulnerabilidad de Zarrin consiste en que ha sido traída al takyr desde la floreciente Persia, recuerda los sonidos y olores de su patria, ha oído incluso los silbidos del tren que corre de Irán a Turán. Pero para Džumal’ el desierto es su patria. No está abrumada por la carga de los recuerdos, todo su mundo está aquí, y en él encuentra el alimento tanto para su cuerpo que crece lentamente como para la imaginación y el alma.

Por eso ella prácticamente es inmortal, mientras el desierto la guarde. Džumal’ cuida incluso a su madre: mientras ella está a su lado, su fuerza no deja morir a la lastimosa esclava enferma. Pero la muerte la alcanza en el momento en que, parecería, llega la salvación para las dos mujeres abandonadas en el takyr en la persona de una persona buena y triste: el óptico austríaco Stepahn Katigrob, intelectual europeo que por voluntad del destino viene a encontrarse en el corazón mismo del desierto. ¿Y por qué es como que si su llegada arrastrara consigo la muerte de Zarrin? ¿No será acaso porque no hay nada más antinatural que la aparición en el desierto de Stepahn Katigrob? Hasta el nombre Katigrob suena como el retumbo grosero de piedras que ruedan en los montes alpinos, y no como una canción sutil, misteriosa, de las arenas del desierto: Džymal’… Katigrob también está condenado, en tanto la naturaleza toda de un sabio racionalista europeo es hostil al sinuoso, impredecible, irracional espíritu del desierto.

La causa de la muerte del austríaco resta enigmática. Probablemente es asesinado por guerrilleros musulmanes, ¿pero por qué? ¿Qué llevó a desconocidos a atentar y burlarse de un desdichado anacoreta, que desde tiempos inmemoriales vive en una torre abandonada? Džumal’ encuentra sus restos después de permanecer diez años lejos de los sitios donde pasó su infancia: “Sus huesos (el esqueleto) hacía tiempo se habían secado, el cráneo dado vuelta miraba a la pared, le faltaban varias costillas, y el pecho estaba hundido, como por el golpe de un martillo”. ¿O fue el desierto mismo que aplastó al extravagante, plasmado en la imagen de malhechores, que siembran la muerte y la destrucción? “El austríaco perece sin olvidar nada ni cambiar en nada. Su última huella era una inscripción en la pared en su alemán natal: ‘Tu vendrás a mí, Džumal’, y nos veremos’”.

De otro modo se conduce Džumal’ en el umbral de un perecimiento casi ineludible: cae lentamente en la inconciencia: “A la noche Džumal’ se entredurmió, y su sueño se volvió imperecedero, y ella olvidó que vivía, e hizo lo que le caía por delante: se levantaba y caminaba, se acostaba de nuevo, después de nuevo corría, sonreía y lloraba, y todo el tiempo recordaba algo cada vez más olvidado, que huía de ella hacia las tinieblas, que se iba perdiendo como un chillido lejano, y ella tenía hacia él sus brazos”. La inconciencia de Džumal’ se vuelve un milagro: ella no solamente sobrevive: el fragor de la batalla pasa sobre ella sin dañarla. Más aún: una niña desarmada, extenuada por el hambre y la sed con una liviandad de cuento maravilloso desarma el destacamento de Ajat-baba y se encuentra en libertad, en el elemento natal del viento y las arenas. Pero en el momento de la feliz liberación, en el momento de éxtasis y embriaguez de la vida el motivo del olvido se invierte: “Džumal’ fue en un largo trote a las arenas, fresca a esa hora matutina y volviendo en sí, como ebria de rocío”. Esta transfiguración (recordemos que beber rocío y lavarse con rocío es un antiquísimo ritual iniciático) traza la frontera entre Džumal’ y el desierto.

No es casual que en el párrafo siguiente se hable del encuentro de la muchacha con una partida del ejército rojo, que cambiará plenamente su vida.

El epílogo del cuento está escrito en un estilo completamente nuevo. El ritmo mágicamente fascinante que desarrolla el infinito panorama del desierto, donde están erosionados los límites entre lo vivo y lo no vivo, lo real y el ensueño, los sonidos artificiales y los naturales, se confronta con el enérgico reporte sobre la misión que la adulta, educada, “elevada a la cima de su inteligencia” Džumal’ Tádžieva debe cumplir en la tierra donde alguna vez la parió la pequeña esclava cautiva Zarrin-Tadž. Surge la sensación den un conflicto interior, manifestado en el nivel estilístico: ¿no refleja esto el estado del alma de Džumal’, hija del desierto, que ha recibido el injerto de la cultura europea? Duales son también las intenciones de Džumal’, que la conducen de vuelta al takyr. Su tarea fundamental –organizar huertas en las profundidades de Karakumy– la vuelve heredera de María Narýshkina y anticipa la misión de Chagatáiev, obsesionado por el deseo de dar la felicidad a su pueblo. “Pero antes ella se dirigió a la reserva de antiguas plantas del desierto, empezó a interesarse en esto como especialista y habitante del desierto”. ¿No significa el deseo de encontrar la reserva relicta un intento de hallarse de nuevo a sí misma? Esto conduce la narración al nivel mitológico: la heroína visita otro mundo, más allá de los límites, tal como se le aparece el desierto, donde posiblemente se ha extraviado su alma abandonada y olvidada.

Džumal’ encuentra su planta relicta sobre la tumba de la madre, pero la inscripción sobre la piedra reza: “La vieja Džumal’”. ¿Acaso Katigrob, que evidentemente había escrito estas palabras, no sabía el nombre de Zarrin-Tadž? ¿O la planta relicta era la propia Džumal’, muerta junto con su madre muchos años antes, y las últimas palabras de Zarrin, que Džumal’ recuerda: “¡Y qué mala pena la mía! El que se fue nunca volverá atrás”, son una profecía de su destino? Ella, a quién la madre dirigía sus palabras, nunca volverá al desierto. Quiere decir que su alma, abandonada en el takyr, es esa “reserva natural de plantas relictas, desaparecidas de la tierra”.

De tal modo, el final del relato es acuerdo, y el presentimiento de lo que queda por decir es sombrío y pesimista. ¿Qué le trae al desierto la mejoradora y agrónoma Džumal’ Tádžieva, a ese desierto que la había alimentado con su frugal sustento y la agitó con el viento, le enseñó la paciencia y le regaló el olvido, donde sobre la tumba de su madre está escrito su propio nombre y crece una flor –el alma de Džumal’, que busca felicidad, el alma del desierto? “Džan”, la siguiente póviest’ oriental de Platónov.

En la póviest’ “Džan” los motivos fundamentales del Oriente de Platónov están trasladados a un plano dramático. Oriente se plasmó en la imagen simbólica de un alma que busca felicidad, idea y fuerza que se nueve, que conduce la vida y los actos de todos los héroes del relato. A pesar de las bastante modestas dimensiones de la obra, a su lectura surge la sensación de rareza por la escala del proyecto, digno de una novela-epopeya.

En “Džan”, a continuación de “Takyr”, de nuevo surge el tema del regreso a la patria. Nazar, hijo de la turcomana Gulchatái y el soldado ruso Iván Karatáiev, de niño deja su tierra natal, el desierto de Asia central, y halla una nueva patria en la Moscú civilizada a la europea, familiarizándose con una cultura desconocida para sus antepasados maternos. Así le mandó su madre, diciéndole como despedida: “Si conoces a tu padre, no te acerque a él… pasa de largo de todos, vete lejos, con otros. Que tu padre sea alguien desconocido”. Y Nazar encuentra a un nuevo padre, el gran padre “de todos los innecesarios y olvidados”, Stalin, que se vuelve su lazarillo, defensor y juez.

N. Poltávtseva escribe: “La madre es la tierra natal, el pueblo, el principio femenino, el sentimiento, el alma, la naturaleza. El padre es un pastor, un ideólogo, el principio masculino, espiritual, ideal”. De tal modo, irse de la madre es perder el alma, y regresar a la patria es el intento de hallarla. Pero el principio femenino es un principio pasivo, inerte. Y la idea que inspira a Nazar a marchar al desierto es masculina, pasional, agresivamente transformadora. De nuevo hallar el desierto, unirse a él, hacerlo feliz por fuerza del intelecto y la voluntad creadora ¿no significa acaso dominar su esencia femenina? Y si el desierto lo ha olvidado hace tiempo y no espera en absoluto su injerencia, entonces el acto de unión con él es una violación y un incesto [en ruso, la palabra “desierto” es femenina: pustiña]. Pero la moral de Chagatáiev no admite la violencia, y esto lleva a un profundo drama interior, una contradicción irresoluble, que tiñe su obra de tonos trágicos punzantemente sensitivos. El erotismo particular inherente a toda la póviest’ “Džan” fue advertido sutilmente por R. Chandler en su trabajo “Platónov y Asia Central”.

Escribe: “La sensación de angustia atraviesa casi toda la creación de Platónov, pero la entonación de “Džan”, mezcla de penetrante pesar y tormento erótico, es única no solo en Platónov, sino en toda la literatura rusa”. ¿Quizá, para Platónov y el cosmismo mitológico inherente a su obra era imprescindible, para la expresión concentrada de la sensibilidad/sensualidad, confrontar dos civilizaciones, dos culturas, dos percepciones polares del mundo? Este conflicto se revela tanto en el nivel estilístico como en el composicional. Pues el dramatismo y la tragicidad están concentrados solo en el carácter de Chagatáiev. Su inarmonía interior, el debate entre el deseo de confluir con su pueblo, ser parte de él y el sentimiento del deber, el cumplimiento de la misión depositada en él por su padre metafísico, de consuno con sus vivencias amorosas conforman la imagen fundamental de la póviest’ con una estilística romántica claramente expresada.

A la imagen del alma de Nazar se opone la imagen del desierto, que incluye en sí al pueblo džan.

Aquí domina el estilo minimalista, el método variacional repetitivo, conocido en “Takyr”. El choque y la acción recíproca de estas dos líneas de la narración permiten hablar de analogía composicional con la forma musical sonata. Pero ya la elección de la composición sonata, que refleja un tipo de concepción puramente europeo, habla de la prioridad de la conciencia europea trágica, fáustica, que lleva a la destrucción y el perecimiento del mundo armonioso del desierto, que no soporta la injerencia, y a la autodestrucción del complejo romántico euromorfo.

La póviest’ “Džan” tiene dos finales hechos por el autor, que cambian completamente tanto el sentido como la estructura de la narración. En el primer final, el pueblo džan, rechazando una felicidad impuesta por el sedentarismo saciado, se dispersa por el desierto buscando su destino individual. Eso vuelve el final abierto, y la composición ilusoriamente concluida, como si de la historia džan se hubiera tomado cierto episodio, que así como tiene su prehistoria tiene un supuesto camino ulterior de consolidación. Tal concepción corresponde a una estructura asimétrica, comparable con la representación de un giro de la espiral en el infinito proceso de evolución.

En el segundo final, Platónov agregó algunos capítulos entre la primera variante de la conclusión y el epílogo, donde la acción nuevamente, como al principio, se traslada a Moscú. En este el pueblo džan, habiendo paseado por el desierto, se reúne de nuevo, siguiendo ya una elección voluntaria, lo que da a la póviest’ la sensación de un acabado intencionado (¡la misión de Chagatáiev cumplida!). La composición en este caso adquiere una áspera simetría. Estas dos versiones de final corresponden a dos mentalidades distintas, a dos paradigmas culturales polares: la primera variante está más cerca de la tradición oriental con su principio intuitivamente improvisador, la segunda, es racionalista a la europea: la rigidez de la estructura limita el juego espontáneo de los movimientos anímicos. Así, en el final más tardío la civilización europea avasalla al Oriente no solo en el nivel ideal, sino también en el estructural-composicional.

Así, estas tres poviestí “orientales” de Platónov pueden ser tomadas como un ciclo. En “La maestra de arena” se despliegan los motivos e imágenes fundamentales: el sonambulismo del desierto, la actividad transformadora europomórfica, el problema ecológico del contacto entre Oriente y Occidente. En “Takyr” estos motivos encuentran su encarnación estructural, “se musicalizan”, transportándose por lo mismo a un estrato metafísico, trascendente. El olvido se convierte en metáfora del desierto, y la memoria adquiere el estatus de una irrupción intelectual destructiva en la armonía de la naturaleza.

En la póviest’ “Džan” todos estos motivos se manifiestan en un nuevo nivel de la trama. “Džan” es una póviest’ épico-dramática con una fábula desarrollada que contiene los eternos problemas de la literatura clásica: la tentativa del héroe de volver a sus raíces, a su patria histórica, tentativa agravada por vivencias anímicas sujetivas, por una inarmonía interior. El problema de los contactos culturales aquí es llevado al nivel del mito del doble, que afirma la relatividad del Bien y del Mal. A través de la imagen del héroe principal, portador de dos culturas, se abre el conflicto entre el alma, plasmada en la imagen de la madre perdida, la pobre turcomana Gulchatái, y el espíritu, cuyo portador es Stalin, que reemplaza en la conciencia de Chagatáiev a su padre desconocido. La imagen del Padre-Stalin cementa la composición, pasando a través de ella como un leitmotiv, exteriorizando su esencia ya divina, ya satánica: conduce en pos de sí al héroe como un buen pastor, que le da un sentimiento de defensión y sosiego, pero también lo hace débil y vulnerable, lo priva de autonomía y libertad.

El desenlace trágico de este conflicto interior está prefijado desde el comienzo según las leyes de la dramaturgia europea. El héroe principal está condenado ya por el hecho de que para él la armonía interior es inalcanzable (“Todo reino que se ha dividido a sí mismo queda desolado, y toda casa que se dividido a sí misma no perdura”, Mt, 12:25). Pero el perecimiento del héroe tiene lugar no en el nivel físico, sino en el nivel del alma, entregada al poder impersonal de una idea abstracta: dar la felicidad a su pueblo. En lugar de esto le reporta una muerte metafísica, en tanto džan es también esa alma que busca felicidad, el alma de Chagatáiev. De tal modo, puede hablarse no simplemente de un método creativo europeo, sino concretamente romántico, que elabora todos los personajes como componentes del mundo interior del héroe principal.

La acción aplastante de la percepción del mundo europea sobre la plasmación del alma de Asia –la tribu džan– se manifiesta también en la composición de la póviest’. La dramaturgia de “Džan” puede ser examinada como análoga de la forma sonata, donde la “parte europea” de la naturaleza de Chagatáiev, que incluye en sí a Moscú, Stalin, la universidad, Viera y Ksenia, aparece como el partido principal, y la “asiática”, con el pueblo džan y el desierto, su hábitat natural, como bastarda. La invariante de esta forma, que presupone una reprise dinámica, es decir llevar el conflicto a un nuevo nivel de generalización, conduce a la más lógica desde el punto de vista dramático primera versión del final: el pueblo džan, yendo tras Chagatáiev, deja de existir como unidad étnica. Pero el espíritu džan continúa viviendo en Chagatáiev, que arriba a la comprensión de verdades antes para él inaccesibles. Pero en la segunda versión la composición adquiere una simetría intencionada, una cerrazón en sí misma, estática, a diferencia de la estructura espiral dinámica de la forma sonata. En este caso el drama adquiere estatus de tragedia absoluta, en tanto en la conciencia europea la vida es asociada con el movimiento, y la inmovilidad es equivalente a la muerte. Así, el conflicto de culturas se traslada a un plano trascendental, lo que se corresponde con la orientación filosófica general de la creación madura de Andréi Platónov.

Traducción y edición: Omar Lobos

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