Revista de Lengua Rusa, XXXVIII. Nos. 129-30 (1984), 115-131 M. Bulgakov Máscaras de los sobrenatural y de la Policía Secreta

Revista de Lengua Rusa, XXXVIII. Nos. 129-30 (1984), 115-131

EL MAESTRO Y MARGARITA DE MIJAIL BULGAKOV
Máscaras de los sobrenatural y de la Policía Secreta

Pasadas apenas dos páginas del comienzo de Maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov, el Diablo aparece y comienza a desempeñar un papel fundamental en el texto. Sin embargo la parte que juega la policía secreta está en cierto modo oculta, aunque tiene casi la misma importancia -la mayoría de los personajes son arrestados en el transcurso de la novela. Bulgákov logra este efecto al describir las acciones de la poesía secreta en un lenguaje esópico que enmascara la identidad de los agentes (en ambos sentidos) involucrados. Bulgákov se vale de los numerosos procedimientos gramaticales, sintácticos y léxicos disponibles en el idioma ruso para conseguir tal enmascaramiento. El objetivo narrativo es hacer que el lector dude entre una explicación natural o sobrenatural respecto de los hechos narrados. Esa duda está en la raíz de lo fantástico tal como lo ha descripto Todorov , que, cuando el efecto producido en el lector es marcadamente desorientador u ominoso, se abre al grotesco.
Ante un hecho que no puede ser explicado por las leyes del mundo conocido, los personajes enfrentan una elección: o los hechos descriptos son una ilusión de los sentidos o en verdad son sobrenaturales. En el primer caso las leyes del mundo conocido permanecen firmes; en el segundo, leyes nuevas y desconocidas para nosotros prevalecen. Según la definición de Todorov: “lo fantástico ocupa la duración de esta incerteza.” Básicamente hay una vacilación o una confusión entre dos realidades: la familiar cotidiana y la realidad de los sueños, de la locura, de lo sobrenatural. Estas tres “realidades otras” juegan un papel importante en la novela de Bulgákov.
Lo fantástico se convierte en grotesco cuando sus efectos son peculiarmente desconcertantes y amenazadores. Los procedimientos que usa Bulgákov para enmascarar acciones de la policía secreta producen efectos grotescos porque estas acciones son claramente amenazantes. En El grotesco en arte y literatura, Wolfgang Kayser define al grotesco como el mundo disociado , “algo ominoso y siniestro en la faz de un mundo totalmente diferente del familiar.” En cierta medida, la creación de Bulgákov es una reversión de la estructura grotesca tradicional. Mientras que lo sobrenatural y lo real son confundidos, lo que es amenazante no viene del lado de lo desconocido sobrenatural de la dicotomía sino de la innombrable realidad de la vida soviética.
Tal desplazamiento jerárquico, que es la base de la estructura de la novela como un todo (donde el Moscú contemporáneo es invadido por la banda del Diablo y la Jerusalén bíblica obedece las leyes de la realidad racional), provee una clave para entender la génesis de la novela en la Unión Soviética bajo Stalin. Una de las diferencias fundamentales entre el sistema soviético y el de Occidente puede estar en el modo de concebir la relación entre palabra y realidad. Simplemente establecida, la realidad es tomada como primaria en Occidente, mientras la palabra (o propaganda, o dialéctica) es la prueba primaria de verdad en el Este. Czeslaw Milosz escribió en 1953 acerca del “desgarramiento entre palabras y realidad” y sobre los “ingeniosos métodos por los cuales los estalinistas se aislaron de la realidad.”
Efim Etkind describe este desplazamiento jerárquico en términos de una mentalidad primitiva en su artículo “Tabúes soviéticos” . Menciona los variados aspectos de la realidad que es mejor dejar en el silencio en la Unión Soviética. El punto crucial de la teoría es que lo que no es expresado no existe.
Aquello que nosotros no reconocemos oficialmente es una sombra, un fantasma, una inexistencia. Aquello que no nombramos pierde realidad.

O, en las palabras del Maestro:
Raz niet documenta, nietu chielobieka.
(No documento, no persona)

Pero, como Tomas Venclova ha señalado, lo contrario también es verdad: “Se piensa que ciertas combinaciones de grafemas y palabras deben ser constantemente repetidas, entonces los fenómenos que significan, de algún modo descienden desde el mundo de las ideas platónicas al nivel de la realidad.”
Ambos fenómenos implican un sistema bien ordenado en el cual la veneración apropiada al significado de un símbolo está focalizada en el símbolo mismo, que es identificado con su simbolizado.
Debido a que el lenguaje soviético está tan altamente ritualizado, la ausencia de un símbolo percibida contra el transfondo del código puede ser tan significativa como su presencia. Esto es particularmente cierto en el caso de símbolos prominentes como los nombres de persona. En el Alto Período estalinista, el nombre Stalin estaba rodeado de restricciones dignas del hebreo “Yavé”. En El día dura más que cien años de Chingiz Aitmatov, Kuttybaiev es arrestado porque, según sus recuerdos, falla en señalar a un inglés que la Segunda Guerra Mundial no pudo haber sido ganada sin el genio de Stalin.
El “Incidente en la Estación Krechetovka” de Solzhienitzin, está basado en una situación similar: Tvieritinov es arrestado porque no sabe acerca de Stalingrado. Algunos intérpretes más agudos del sistema soviético infirieron que Briezhniev había muerto debido a la ausencia de su nombre en una carta de congratulación a Angola en su día patrio.
Kathleen Parthé ha examinado el procedimiento de enmascaramiento en la literatura rusa del siglo XIX en su disertación Enmascarando lo fantástico y el tabú en la literatura rusa: una jerarquía de procedimientos gramaticales, y también en varios artículos. Llega a una definición del enmascaramiento como “una referencia incompleta, indefinida, al agente de una acción, que da por resultado un efecto de desorientación en el lector.” Las formas que ella analiza en términos de su uso como procedimientos de enmascaramiento incluyen los verbos despersonalizados (sin sujeto), los pronombres indefinidos y los pronombres demostrativos y anafóricos con oscuros referentes. Los mismos esquemas, y otros similares, son utilizados para fines semejantes en el Maestro y Margarita de Bulgákov.
Mientras que algunos de los procedimientos disponibles en ruso no pueden ser traducidos exactamente, en muchos casos se pueden hallar equivalencias. Como sea, un examen de las traducciones disponibles muestra que este aspecto del arte de Bulgákov ha sido habitualmente soslayado. Escrita entre fines de la década del veinte y treinta, Maestro y Margarita, fue inicialmente publicada en el periódico Moskva en noviembre de 1966 y enero de 1967 con cortes sustanciales. El sueño de Nikanor Ivánovich (acerca de la prisión a la gente que especula con dinero extranjero) así como varias referencias al tema del poder, faltan...
(Algunas traducciones se hicieron en base a esta versión). El texto completo en ruso fue publicado en la URSS recién en 1973.
La referencia al agente natural de una acción puede mostrarse incompleta o indefinida de varias maneras. El agente natural de los arrestos, interrogatorios o internaciones en Maestro y Margarita es la policía secreta. Innecesario es decirlo, la policía secreta nunca se menciona por su nombre, tampoco ninguno de sus agentes. (La única excepción es Baron Maigel, que funciona en la novela primordialmente como un patiens (paciente, pasivo) o un objeto lógico, más bien que un agens o sujeto lógico).
Los pronombres indefinidos y los adjetivos pronominales ayudan a que la policía secreta y sus acciones queden indefinidas: Cuando el tío de Berlioz de Kíev, Poplavski, pregunta en la oficina del comité de vivienda acerca de la posibilidad de heredar el departamento de Moscú, un agente entra:
Cierto ciudadano entró, susurró algo.
Luego se va con el hombre que estaba hablando con Poplavski. Cuando la esposa de Nikanor Ivánovich regresa de responder a la puerta acompañada por dos ciudadanos que más tarde se llevan a su marido, ella es descripta como:
Pelagueia Antonovna, muy pálida por alguna razón.
Muy poco después alguien llega a lo de Timofei Kondratievich Kvastsov y se lo lleva:
Un ciudadano no conocido le dijo algo y enseguida se fue con él.

En el sueño de Nikanor Ivánovich se advierte a la audiencia lo que pasará si ellos no cambian el dinero extranjero:
Algo así, o peor, les pasará.

Más tarde Koróviev le cuenta a Margarita una anécdota acerca de un hombre que solía cambiar departamentos para obtener más y más cuartos hasta que de repente su actividad cesó “como resultado de causas que estaban más allá de su control”:
Posiblemente, él ahora tenga alguna habitación, pero puedo asegurarle que no está en Moscú.
De modo similar, Bulgákov utiliza pronombres sin establecer sus referentes:
A la pregunta acerca de desde dónde preguntaban por Arkadi Apolonóvich, la voz en el teléfono brevemente respondió desde donde.

Tiene que ser amable con el que estaba a cargo del caso.

Si bien algunas traducciones han puesto sustantivos (“el hombre que”), en el original ruso, los pronombres conservan su sentido general, relacional en el nivel sintáctico. Sólo en el contexto de la narración, cuando se toma en cuenta otra información semántica, puede encontrarse la referencia.
Bulgákov logra un vacío semántico similar del núcleo del sujeto mediante el uso de participios. Largas formas de participios, que la gramática transformativa interpreta como una transformación de pronombre más verbo (o como un verbo dominado por una frase nominal), permiten a Bulgákov expresar el sujeto sólo como una relación con la acción verbal. Los agentes que sitian el departamento 50 son descriptos alternativamente como:
los llegados
los que habían llegado
el que arrojó
los que habían entrado
los parados
los presentes
los que habían estado
(en todos los casos en ruso es una sola palabra)
...........................................................................
El mismo vacío semántico puede verse en el sustantivo sliedovatel (investigador) usado once veces en cinco páginas. Sliedovatel es un sustantivo agente verbal que, como un participio no contiene más información acerca del sujeto que su relación con la acción verbal.
La focalización puede ser apartada del agente también por otros medios gramaticales: pasivización e impersonalización. Bulgákov usa construcciones pasivas, indefinidas y desubjetivadas temporalmente para centrar la frase en los que padecen y evitar los agentes, la policía secreta.
Pasiva:
Nikanor Ivánovich fue llevado a la clínica.
Se tomaron medidas para encontrarlo.
Se agregaron pruebas.
Nikanor Ivánovich Bosoi y el maestro de ceremonia fueron descubiertos.
......................................................................
Otras formas indefinidas (terceras personas del plural)
Arrestaron a Vasili Stepánovich.
Del otro lado del escritorio ya habían levantado la voz ...
Habían caído en la Sadóvaia y estado en el departamento.

Un inquilino desaparece del departamento 50 después de que un policía va a decirle:
...que les gustaría verlo un minuto...

Después de que Barón Maigel desaparece el departamento es visitado nuevamente, pero no hay nadie:
Entraron al departamento sin llamar.

También se puede evitar mencionar a los agentes al colocar el infinitivo en una construcción sin sujeto (la gramática transformativa toma al infinitivo como sujeto). En tales casos el sujeto del infinitivo puede ser expresado con un dativo en la cláusula principal, pero no es obligatorio:
Era simple decidir.
Era necesario trabajar... aclarar el inusual incidente.
Ya se sabía a quién y adónde buscar.
La esposa de Arkadi Apolónovich respondió sombríamente que él no podía ir al aparato (telefónico). Sin embargo, igualmente fue necesario para Arcadi Apolónovich ir al aparato.

Otras construcciones sin sujeto cumplen igual objetivo:
Se podía oír que se hacía entrar al barón.
... de material que fue agregado

El agente natural y el sujeto lógico de todas estas oraciones es la policía secreta. Bulgákov también enmascara las acciones de la policía secreta a través de sus elecciones léxicas. Elige usar verbos intransitivos que encodifican a los pasivos lógicos como el sujeto, evitando así cualquier referencia a los agentes lógicos al mismo tiempo que implica que los que llevaban a cabo esas acciones eran las mismas víctimas:

La gente empezó a desaparecer sin dejar rastro.
Bielomut se esfumó en el delgado aire.
Ana Francievna una vez más se marchó a su dacha... ¡Hay que decir que no volvió!
Así partieron de Sadóvaia y con los que se iban... Proliezhniev.
....................................................................................................
Cuando los agentes aparecen como sujetos en las oraciones, habitualmente están mencionados no tanto por el nombre o profesión sino por algún sustantivo más general o por algún atributo:
Dos ciudadanos.
Ciudadanos no conocidos.
Algún ciudadano.
Un hombre solo.

Otros modos de enmascaramiento usados por Bulgákov para evitar la referencia a los agentes reales de la acción es la sustitución de algo contiguo a los agentes, enmascarados así por la metonimia. La referencia directa no se hace a la policía secreta sino a sus autos, mesas, edificios y casos.
A la mañana un auto llegó como siempre a buscarlo y llevarlo al trabajo, y se lo llevó pero no trajo de vuelta a nadie ni tampoco volvió (el auto).

Terminó en lo del profesor Stravinski, pero no enseguida, habiendo pasado antes un rato en otro lugar.

Pero en ese momento ... el piso entero de una cierta oficina de Moscú no dormía y sus ventanas que daban a una plaza grande cubierta de asfalto brillaban fulgurantes.

Todo el piso estaba en el caso.

“Todo el piso de la institución” y el “caso” con frecuencia aparecen como tema en los últimos capítulos del libro, por ejemplo:
Arkadi Apolónovich pasó toda la noche en el mismo piso donde se proseguía el caso.
.......................................................................................................

La contigüidad de la causa y el efecto proporciona a Bulgákov todavía otro esquema para enmascarar la esfera de la policía secreta. El efecto de apariencia y acciones de la policía secreta es descripto mientras que la causa queda para que el lector la infiera. La gente que está por ser arrestada muestra signos de miedo y confusión:

Pelagueia Antonovna, muy pálida por alguna razón.
Palideció Nikanor Ivánovich y se levantó.
Partió también el secretario preocupado y agobiado.
Al verlo venir el hombre sentado a la mesa palideció.
El hombre que entró susurró algo al que estaba sentado, y este, completamente abatido se levantó de la mesa, y en pocos segundos Poplavski quedó solo en la habitación vacía de los directores del departamento.
La esposa con cara aterrorizada

En todos los casos que he mencionado, la referencia indefinida a la policía secreta y a sus actos hace que el lector dude respecto de su explicación acerca de los sucesos descriptos. En tanto las acciones de la policía secreta son invariablemente ominosas, siniestras y terribles, como lo muestra el efecto en los personajes de la novela, el efecto en el lector es grotesco. El mismo fin narrativo es logrado mediante procedimientos similares en la novela de Jerusalén incluida en Maestro y Margarita.

A lo largo de la mayor parte de la novela de Jerusalén que cubre cuatro capítulos enteros de la obra de Bulgákov, el jefe del servicio secreto de Pilatos es anónimo. En los capítulos 2, 16 y 25, aparece sólo como un hombre con capucha, su capucha representa icónicamente el procedimiento de enmascarar su identidad. En la escena en que finalmente conocemos su nombre, Afrani, es la capucha lo primero que aparece y lo último en desaparecer.

Aun después de que conocemos su nombre, la identidad de Afrani está marcadamente enmascarada en el capítulo 26. Es mencionado como el “invitado del procurador” y en el asesinato como “un tercero con una capa con capucha”. Después del crimen Bulgákov desnuda el procedimiento de enmascaramiento al mostrar al hombre de la capucha disfrazándose:

El hombre de la capucha detuvo el caballo, bajó al camino desierto, se quitó la capa, la apartó, sacó de debajo de su capa un yelmo chato sin pluma y se lo puso. Ahora en el caballo trotaba un hombre con un manto militar y una espada corta en la cadera.

De aquí en más se lo menciona simplemente como “el militar” hasta que aparece de nuevo en el palacio de Herodes como el jefe de la guardia secreta, el hombre de la capucha, Afrani. La rica variedad de términos usada para referirse a Afrani hace que el lector dude respecto de su papel en la acción descripta. Estas vacilaciones en la referencia están sostenidas por la descripción física indefinida y contradictoria de Afrani por parte del narrador (un rasgo que comparte con Woland):

Tenía el cabello de color indefinido.
Habría sido difícil determinar la nacionalidad del hombre que acababa de llegar.
Lo que distinguía su rostro era, si se quiere, cierta expresión de buena voluntad, que era desmentida sin embargo por sus ojos, o más que por los ojos, por el modo en que miraba a cualquiera a quien le hablara.

Las reversiones y reservas en el último pasaje (la sintaxis que recuerda al hombre del subsuelo de Dostoievski) están idealmente colocadas para describir a un personaje escurridizo como Afrani.
En la novela, el procedimiento de enmascaramiento no se limita al texto del narrador: está obviamente encodificado en el lenguaje de los personajes que reconocen el tabú respecto de hablar acerca de la policía secreta y sus actos. Esta es la mayor diferencia entre el uso del enmascaramiento en el siglo XIX según lo expone Kathleen Parthé y su uso en la literatura soviética del siglo XX.
En un análisis jakobsiano, las construcciones pasivas e impersonales mencionadas antes tienen el sentido general que ser algo no marcado para los agentes. Pero el uso narrativo peculiar de estas construcciones no es usual. La forma no marcada puede ser usada como forma marcada. Una forma con el significado general de “no afirmación de A” puede tener el significado particular de “afirmación de A”, como es el caso aquí. Estas construcciones no pueden leerse como impersonales: son repersonalizadas con un 0-sujeto o un 0-agente. Las formas personales indefinidas pueden ser interpretadas sólo de este modo: como un agente humano. El lector que comparte el tabú de no hablar de la policía secreta sabe a quién se refiere ese agente. El proceso se muestra al desnudo en la escena en la cual Poplavski trata de hallar a los oficiales del comité de la casa. Cuando pregunta adónde puede encontrar al presidente, el “hombre sentado” despliega un síndrome típico de la policía secreta:

Esa pregunta aparentemente simple molestó por alguna razón al hombre que estaba sentado, tanto que incluso su rostro cambió.

No puede dar una respuesta precisa (la pregunta se refiere a un núcleo vacío):
-¡Ajá! -dijo el hábil Poplavski y preguntó por el secretario.

De nuevo la respuesta es indefinida:
-¡Ahjá! -se dijo Poplavski.

Cuando “el hombre sentado” es llevado, Poplavski piensa:
Eh, ¡qué complicaciones! Y no sabías que todos ellos a la vez...

No se dice nada definido, pero Poplavski llega a las conclusiones exactas, llenando el núcleo de los 0-agentes con los agentes de la institución precisa. Es bastante interesante que no mencione tampoco a la institución, ni siquiera en sus pensamientos. Similares conclusiones deben haber sido hechas por Margarita cuando desapareció el maestro.
Ella hizo todo para averiguar algo acerca de él, pero por supuesto no pudo averiguar nada.

Un proceso semejante a este llenado de núcleos vacíos se ve en la resurrección de metáforas muertas como la que involucra la palabra Chiert (Diablo en ruso). Expresiones como “el diablo se los lleve” y “el diablo sabrá” aparecen a lo largo de la novela. En el ruso habitual tales frases son meramente metáforas muertas, no marcadas, en referencia a un diablo real. Pero desde la primera escena, cuando las palabras de Berlioz “es hora de mandar todo al diablo y partir a Kislovodsk” llevan de inmediato a la aparición de lo que sabemos que es el Diablo mismo, el lector está preparado para ver la metáfora realizada cada vez que se menciona al Diablo.
.........................................................................................................
Estamos preparados para ver el núcleo vacío convencionalmente representado por Chiert, llenado con el diablo real. Esta realización ocurre de nuevo cuando Margarita dice: “Vendería mi alma al Diablo” y Azazello responde a sus pensamientos.
“El Diablo sabrá lo que es esto” adquiere una lectura irónica y humorística, dejada al desnudo por Margarita cuando le dice al Maestro:
Dijiste justamente la verdad sin saberlo... El Diablo sabrá y el Diablo arreglará todo.

El procedimiento también queda al desnudo en la escena en la cual el secretario de Prokhor Petrovich dice:
¡Yo siempre, siempre lo detuve cuando juró por el Diablo! Ahora juró por última vez!

Esta escena también representa icónicamente el vaciamiento y llenado de nudos descriptos antes: el traje vacío continúa el trabajo del burócrata, quien aprueba todas las resoluciones que el traje ha hecho en su ausencia.
La apariencia del Diablo cuando se lo menciona no es meramente la revitalización de una metáfora muerta: es también el castigo por romper un antiguo tabú. El Diablo y su corte son muy sensibles a tales tabúes del lenguaje. Cuando Margarita grita: “Bozhe!” (¡Dios!), otra metáfora vacía, Azazello responde, frunciendo el ceño:
Por favor, sin gritar.

De modo similar, cuando la cocinera levanta la mano para hacer la señal de la cruz,
Azazello grita amenazante desde la silla,
-¡Te voy a cortar el brazo!

Los campos semánticos de la policía secreta y del Diablo se intersectan abiertamente dos veces en la novela con efecto irónico y humorístico. En el sueño de Nikanor Ivánovich se le pregunta de dónde habían venido esos dólares que de hecho eran mágicos.
-¡Mágicos! -dijo alguien, obviamente irónico, en la sala oscura.
-Así es, son mágicos -replicó tímido Nikanor Ivánovich.

Finalmente hay una intersección de los dos tabúes, contra la policía secreta y contra lo sobrenatural, que sugiere con fuerza que los dos fenómenos son homólogos en la novela: la supersticiosa Anfisa le dice a Ana Frantsievna:

Que ella sabe perfectamente bien se llevó al inquilino y al policía, sólo que a la noche no quiere decir quién.

Del mismo modo Bulgákov sabe perfectamente bien quién es responsable, sólo que no lo quiere decir en letras de imprenta.

Abram Tierts describe el efecto de esta reversión en la jerarquía del significante y significado, de literatura y realidad, en su “Proceso literario en Rusia”:

Expresiones metafóricas como “los lacayos del imperialismo”, “traidores a la clase trabajadora”, “mercenarios del capital”, “desviación de izquierda”, “desviación de derecha”, fueron hechos realidad por Stalin en una completa encarnación de la imagen en la vida. El pathos de 1937 descansa en la brillante e inusual realización de metáforas, como en una novela, cuando todo el país estaba moviéndose entre cierto tipo de monstruos, serpientes y escorpiones invisibles (y por tanto particularmente peligrosos), de nombres terribles “troskista” o “destructor” ... pareció que Rusia estaba llena de “enemigos” literales (aunque invisibles) que actuaban como demonios y borraban los límites entre realidad e invención. Stalin encendió (quizá sin siquiera sospecharlo) los poderes mágicos encerrados en el lenguaje, y la sociedad de Rusia, -que siempre había sido susceptible a una percepción figurativa de la palabra, a la milagrosa transformación de la vida en el argumento de una novela (de ahí, de paso, la belleza y grandeza de la literatura rusa)- sucumbió a está insólita ilusión de vivir en un mundo de milagros, magia, traiciones y arte, los cuales, como cualquiera puede ver controlan la realidad y producen un escalofrío en la espada al mismo tiempo que presentan cierto tipo de placer visual fuerte.

Si retomamos la novela de Bulgákov teniendo en cuenta esta descripción de la realidad soviética, encontramos numerosas similitudes. Las metáforas son hechas realidad en la novela como en la vida. En la vida como en la novela la línea que divide la realidad de la fantasía es borrosa. Los poderes mágicos del lenguaje (tabúes en Bulgákov) son invocados, y el resultado es un mundo de milagros y brujería, un teatro del mundo. De nuevo, en palabras de Milosz, “es difícil definir el tipo de relación que prevalece entre la gente del Este de otro modo que como actuación. Inclusive los gestos, el tono de voz, o la preferencia por cierto tipo de corbata son interpretados como señales de las tendencias políticas de alguien”. ¿(Es sorprendente entonces que la semiótica floreciera en ese suelo?)

Lo que es expresado en palabras adquiere precedencia por sobre la realidad misma. Esto puede verse claramente en otro llenado de un núcleo convencionalmente vacío:
Nikanor Ivánovich antes de su sueño no conocía en absoluto las obras del poeta Pushkin. Pero a Pushkin mismo sí lo conocía muy bien y todos los días repetía varias veces frases tales como: “¿Y quién va a pagar por el departamento, Pushkin?”, o “Supongo que fue Pushkin el que aflojó la lamparita de la escalera?”, “¿Supongo que Pushkin va a comprar el gas?”

El Pushkin real, él en persona, no es el del siglo XIX ni el que escribió poesía: el Pushkin real vive en las palabras del soviético típico. La primacía de la realidad lingüística soviética por sobre otro modo de existencia puede ser vista en otra reversión más: el funcionario soviético Misha Berlioz no tiene el mismo nombre que el compositor, más bien el compositor francés es descripto como el que “tiene el mismo apellido que Misha”.
Debido al poder mágico de las palabras, las acciones de la policía secreta pueden ser referidas solo de manera indirecta. No sólo está desviada de su rol primario como puro agente sino que también está volcada a otros modos de realidad en el texto, un proceso que simultáneamente le otorga su extrañeza y evita el tabú. El modo primario de la realidad a la cual la policía secreta es desviada es el sueño: el sueño de Nikanor Ivánovich acerca de una prisión especial, el sueño de Margarita acerca del Maestro. En la novela de Moscú, entonces, tanto la policía secreta como el Diablo, en parte son desplegados como sueños.
En Jerusalén, sin embargo, no es así. Aquí tenemos un cambio hacia otra realidad -el pasado y una novela- donde tal vez el tabú no sea tan fuerte. Y aquí no hay conflicto entre la banda de los demonios y la policía secreta -ambos se combinan en Afrani, que es así al mismo tiempo siniestro y efectivo. No sólo está enmascarada la identidad de Afrani por la inestabilidad de la referencia a él por parte del narrador, sino que también su propio diálogo con Pilatos exhibe cambios desorientadores en el lenguaje.
Pilatos da la orden de asesinar a Iuda iz Kiriafa mediante un indicativo putativo en lugar de usar el imperativo:

Hoy recibí la información de que él será asesinado a la noche.

Aquí la forma personal indefinida del verbo y el cambio de modalización están motivados para evitar la responsabilidad por el crimen. Después del crimen, Afrani describe la escena como si él no hubiese estado involucrado (agens, agente). También a propósito distorsiona los detalles en su relato para enmascarar el verdadero curso de los hechos. Otra orden velada se da más tarde, cuando Pilatos sugiere:

¿No se habrá suicidado?

Cuando Afrani dice que esto es improbable, Pilatos responde:
Apuesto que en muy corto tiempo esto se va a rumorear en toda la ciudad.

Así como es el conocimiento del lector de las acciones de la policía secreta lo que vuelve a lo fantástico grotesco, también aquí es el recuerdo del relato bíblico en el lector lo hace que un escalofrío le recorra la espalda ante el reconocimiento. Pero Pilatos no ordena: el imperativo es desviado a otros modos, a otras estructuras sintácticas. Sólo cuando Levi Matei le pregunta quién cometió el asesinato, finalmente Pilatos contesta:
Fui yo.

Esta vez el lector se estremece ante el abrupto traspaso al discurso directo y desenmascarado; hasta este momento se lo hace dudar entre variados agentes de la acción.
Tal vez una de las más claras reflexiones acerca de lo grotesco del sistema estalinista en la novela de Bulgákov, esté en el epílogo, donde los gatos negros se tornan víctimas:
Cerca de cien de estos pacíficos animales, útiles y fieles al hombre, fueron baleados o destruidos por otros medios en varias partes del país.

Esto no es sólo un punto de intersección de la esfera sobrenatural con la de la policía secreta, también refleja la situación en Rusia “cuando todo el país estaba arrastrándose con cierto tipo de monstruos, serpientes y escorpiones invisibles”.

Tanto el enmascaramiento (vaciado de nudos semánticamente llenos) como la realización de la metáfora (llenado de nudos convencionalmente vacíos) sirven para extrañar la relación entre el lenguaje y la realidad. En la ficción la meta de tales procedimientos es generar efectos grotescos y fantásticos. Pero en la vida los mismos procedimientos son generados por una reversión de la jerarquía entre lenguaje y realidad: lo que existe o no en el lenguaje adquiere precedencia sobre lo que existe o no existe en la realidad. Si el uso de estos procedimientos de extrañamiento de la realidad caen en el grotesco en la novela de Bulgákov, entonces, lo grotesco del sistema soviético mismo promueve exactamente los mismos procedimientos en su sociedad.