Sobre Maestro y Margarita

De la Enciclopedia de Bulgákov, de Borís Sokolov.

Traducción de Omar Lobos

El Maestro y Margarita, novela. En vida de Bulgákov no se publicó. Primera edición: Moscú, 1966.

http://www.youtube.com/watch?v=xwlu5Wz-O_0&playnext=1&list=PLD9E502AAFCCA8AA2

La época de comienzo del trabajo sobre M. y M. Bulgákov en distintos manuscritos la dató ya en 1928 ya en 1929. Con 1928 se relaciona el surgimiento del proyecto de la novela, pero el trabajo sobre el texto comenzó en 1929. Conforme a la anotación conservada, Bulgákov el 8 de mayo de 1929 dio a la editorial Nedra el manuscrito de “El furibundo”, bajo el pseudónimo de “K. Tugai” (el pseudónimo refería al apellido de los príncipes del cuento “El fuego de los janes”). Esta es la más temprana fecha del trabajo sobre M. y M.

Sin embargo, la novela fue comenzada algunos meses antes. Se conservó la denuncia de un informante desconocido del OGPU del 28 de febrero de 1929, donde el tema va sobre el futuro M. y M.: “Vi a Nekrásova, ella me dijo que M. Bulgákov escribió una novela que leyó en cierta compañía, allá le dijeron que en ese aspecto no la permitirían, en tanto es extremadamente áspera con los ataques, entonces él la rehizo y piensa publicarla, pero hacerla salir al público en la primera redacción como manuscrito y esto simultáneamente con la publicación en su aspecto cortado por la censura”.

El invierno de 1929 fueron escritos solo capítulos separados de la novela, distinguidos por una todavía mayor agudeza política, que los fragmentos conservados de la temprana redacción. La variante entregada a Nedra de “Manía furibunda” representaba en sí ya una variante suavizada de la novela del texto primigenio. Verosímilmente la intención de Bulgákov era también hacer salir el manuscrito de la novela en una autoedición. Por la carta de una lectora desconocida, que el autor de M. y M. recibió el 9 de marzo de 1936, se sabe que en copias manuscritas y escritas a máquina circulaban entre el público que se interesaba “La cábala de los santurrones”, “Corazón de perro” y “Los huevos fatales” con variantes del final no impresas en la compilación de Nedra. No se excluye que precisamente la señal del agente de los órganos de castigo en resumidas cuentas frustró la publicación de “Manía furibunda”.

En la primera redacción la novela tenía variantes en los nombres: “Magia negra”, “La pezuña del ingeniero”, “El prestidigitador de la pezuña”, “El hijo de V(eliar?)”, “La gira artística (de Voland?)”. La primera redacción de M. y M. fue destruida por el autor el 18 de marzo de 1930, después de recibir noticias sobre la prohibición de “La cábala del santurrón”. Sobre esto Bulgákov escribió en la carta al gobierno del 28 de marzo de 1930: “Y personalmente, con mis manos, tiré a la estufa el borrador de la novela sobre el diablo…”

El trabajo sobre M. y M. lo reanudó en 1931. Para la novela habían sido hechos bosquejos, además, ya aquí figuraba Margarita y su innominado compañero, el futuro Maestro. A fines de 1932 o comienzos de 1933, el escritor comenzó de nuevo, como en 1929-1930... El 2 de agosto de 1933 escribía a su amigo el escritor Vikenti Veresáiev (Smidovich) (1867-1945): “En mí… se instaló un demonio. Ya en Leningrado y ahora aquí, jadeando en mis habitacioncitas, comencé a borronear página tras página aquella novela mía destruida tres años atrás. ¿Para qué? No sé. ¡Yo mismo me entretengo! ¡Que caiga en el Leteo! Además, probablemente pronto abandonaré esto”.

Sin embargo, Bulgákov ya no abandonó más M. y M. y con intervalos, provocados por la necesidad de escribir piezas encargadas, escenificaciones y guiones, continuó el trabajo sobre la novela prácticamente hasta el final de su vida. La segunda redacción de M. y M., creada incluso hasta 1936, tenía como subtítulo “Novela fantástica” y variantes en el nombre: “El gran canciller”, “Satanás”, “Aquí estoy también yo”, “El sombrero con una pluma”, “El teólogo negro”, “Él se presentó”, “El casco (de caballo) del extranjero”, “Él apareció”, “La aparición”, “Magia negra” y “La pezuña del consultor”.

La tercera redacción de M. y M., comenzada en la segunda mitad de 1936 o 1937, se llamaba primeramente “El príncipe de las tinieblas”, pero ya en la segunda mitad de 1937 apareció el bien conocido ahora título “El maestro y Margarita”. En mayo-junio de 1938 el texto estaba concluido en su asunto y fue pasado a máquina por primera vez. La corrección de autor de la copia mecanografiada comenzó el 19 de septiembre de 1938 y continuó con intervalos casi hasta la misma muerte del escritor. Bulgákov la interrumpió el 13 de febrero de 1840, menos de cuatro semanas antes de su fin, en la frase de Margarita: “¿Es decir que son literatos los que van tras el féretro?”.

En cuanto al asunto, M. y M. era cosa concluida. Quedaban solamente algunas pequeñas incongruencias, como que en el capítulo 13 se asegura que Master está afeitado al raso y en el 24 se presenta ante nosotros con barba, además suficientemente larga, no se afeita de una vez, solamente se recorta. Fuera de eso, por la no concluida corrección, parte de la cual se conservó solamente en la memoria de la tercera mujer del escritor E. S. Bulgákova, y asimismo por la pérdida posterior de uno de los cuadernos donde ella guardaba las últimas correcciones y completudes, queda la principal indeterminación del texto, por la que cada uno de los que lo publicaron se vio obligado a escaparle a su manera. Por ejemplo, la biografía de Aloízi Mogárich fue tachada por Bulgákov, y su nueva variante solamente trazada en borrador. Por ello en algunas ediciones de M. y M. se la quita, y en otras, se repone el texto tachado.

El 23 de octubre de 1937 E. S. Bulgákova anotó en el diario: “a Mijaíl Afanásievich, por todos estos asuntos de los libretos propios y ajenos, comienza a madurarle la idea de salir del teatro Bolshoi, corregir la novela (M. y M.), y presentarla más arriba”. Por lo mismo, M. y M. era reconocida como un asunto capital en la vida, llamada a determinar el destino del escritor, aunque de la perspectiva de publicación de la novela Bulgákov no estaba seguro. Antes de concluir de transcribir el texto de M. y M. él escribió a E. S. Bulgákova en Lebediañ el 15 de junio de 1938: “Ante mí hay 327 páginas escritas a máquina (cerca de 22 capítulos). Si tengo salud, pronto la copia se terminará. Quedará lo más importante: la corrección de autor, grande, complicada, atenta, posiblemente con la reescritura de algunas páginas.

–¿Qué será? –preguntarás. No sé. Probablemente la guardarás en el escritorio o en el armario, donde están mis piezas asesinadas, y a veces vas a acordarte de ella. Además, nosotros no conocemos nuestro futuro.

Mi juicio sobre esto ya lo hice, y si consigo levantar el final todavía un poco, voy a considerar que la cosa merece correcciones y aquello que precisa para ser guardada en la tiniebla de un cajón.

Ahora me interesa tu juicio, pero si voy a conocer el juicio de los lectores eso nadie lo sabe.

Mi respetada interlocutora por correspondencia (la hermana de Elena Bulgákova Olga Bokshánskaia (1891-1848) me ayudó mucho en que mi juzgamiento sobre la cosa fuera el más severo. En la extensión de las 327 páginas ella sonrió una vez en la página 245 (“Glorioso mar…”) (se tiene en vista el episodio con los empleados de la Comisión de espectáculos, ininterrupidamente cantando a coro bajo la dirección de Koróviev-Fagot “Glorioso mar, sagrado Baikal…”). Por qué justamente esto le pareció risible no lo sé. No estoy seguro de que ella consiga encontrar alguna línea principal en la novela, pero en cambio estoy seguro de que la plena desaprobación de esta cosa de su parte está asegurada. Y también estuvo la expresión de la enigmática frase: ‘Esta novela es tu asunto personal’ (¿!). Probablemente, quiso decir con esto que ella no es culpable… Yo empecé a sentirme mal, y si va a ser así, como por ejemplo hoy y ayer, es dudoso que se cumpla mi partida (a Lebediañ). Yo no quería escribirte sobre esto, pero no puedo no escribir. Ej, Kuka, de lejos no ves qué hizo con tu marido después de una terrible vida literaria la última novela crepuscular.”

El autor de M. y M., él mismo médico de formación, ya sentía los síntomas de la enfermedad fatal: esclerosis renal, que había arruinado a su padre, A. I. Bulgákov. No casualmente en una de las páginas del borrador de M. y M. fue hecha una dramática observación: “¡Terminar de escribir antes que morir!” A posteriori, E. S. Bulgákova recordaba que ya en el verano de 1932, cuando ellos se encontraron de nuevo después de no verse casi veinte meses por exigencia de su marido E. A. Shilovski, Bulgákov dijo: “Dame tu palabra de que voy a morir en tus brazos”.

Si uno se imagina que esto lo decía una persona menor de cuarenta años, sano, con alegres ojos celestes, brillantes de felicidad, aquello, por supuesto, resultaba muy extraño. Y yo, riéndome, dije: “Por supuesto, por supuesto, vas a morir en mis…” Él dijo: “Hablo muy en serio, juralo”. Y entonces yo juré. Y cuando después, al comenzar el año 35, él por alguna razón se puso a recordarme este juramento, esto me alarmó e inquietó. Le digo: “Bueno, vamos, iremos a la clínica, quizás te sentís mal”.

Hicimos análisis, radiografías, todo estuvo muy bien. Y cuando empezó el año 39 él se puso a decir: “Bueno, ha llegado mi último año”. Y esto lo decía habitualmente cuando nos reuníamos. Yo tenía un pequeño círculo de amigos, pero muy bueno, un círculo muy interesante. Había artistas/pintores: Dmítriev Vladímir Vladímirovich, Erdman Borís Robiértovich, Williams Piotr Vladímirovich, este era el director del teatro Bolshoi Mielik-Páshaev, Iákov Leonídovich Leontiev, el subdirector del teatro Bolshoi. Todos con sus familias, por supuesto, con sus esposas. Y mi hermana Olga Sierguéievna Bokshánskaia, secretaria del teatro de Arte, con su marido Kaluyski, algunos artistas del teatro de Arte: Konski, Iánshin, Ráievski, Piliávskaia.

Esto era un pequeño círculo para una persona como Mijaíl Afanásievich, pero ellos se reunían en casas casi todos los días. Nos sentábamos alegremente alrededor de nuestra mesa redonda, y a Mijaíl Afanásievich de repente se le dio por decir, en medio de la diversión: “Sí, para ustedes está bien, ustedes van a vivir, pero yo pronto moriré”. Y empezaba a hablar de su muerte inminente. Además hablaba a tal punto en tonos cómicos, humorísticos, que la primera en echarse a reír era yo. Y después de mí todos, porque no podía uno contenerse. Él de ningún modo presentaba esto como una tragedia, sino que subrayaba lo risible que puede haber en un momento tal. Y nosotros nos acostumbramos tanto a estos cuentos, que si caía una persona nueva nos miraba con asombro. Pero nosotros ya creíamos que esto era uno de los temas risibles de los cuentos de Bulgákov, tan sano y pleno de vida parecía. Pero realmente se enfermó en el 39.

Y cuando quedó claro que se había enfermado de esclerosis renal, él tomo esto como algo ineludible. Como médico conocía la marcha de la enfermedad y me advertía sobre ella. En nada se equivocaba. Fue muy malo que los médicos, los mejores médicos de Moscú, que yo convoqué a que lo vieran, no se apiadaban de él para nada. Habitualmente le decían: “Y qué, Mijaíl Afanásievich, usted es médico, usted mismo sabe que esto no es curable”. Esto sin duda era cruel, no se puede hablar así a un enfermo. Cuando se iban, yo tenía que hablarle muchas horas para que él me creyera a mí y no a ellos. Forzarlo a creer que iba a vivir, que sobreviviría a su terrible enfermedad, darle fuerzas. Él empezaba de nuevo a tener esperanzas. En el tiempo de la enfermedad, me dictaba y corregía “El maestro y Margarita”, algo que él amaba más que todas sus otras cosas. La estuvo escribiendo doce años. Y las últimas correcciones que me dictó están en el ejemplar que se encuentra en la biblioteca Lenin. Por estas correcciones y complementos se ve que su mente y su talento no se habían debilitado en nada. Eran brillantes complementos de lo que había sido escrito antes.

Cuando al fin de la enfermedad él ya casi perdió el habla, a veces le salían solamente los finales o los comienzos de las palabras. Hubo un caso en que yo estaba sentada cerca de él, como siempre, sobre una almohada, en el suelo, junto a la cabecera de su cama, y él me dio a entender que necesitaba algo, que alguna cosa quería de mí. Le ofrecí una medicación, jugo de limón, pero comprendí claramente que no era eso. Entonces adiviné y pregunté: “¿Tus cosas?” Él hizo señas con la cabeza que era “sí” y “no”. Yo dije: ¿”El maestro y Margarita”? Él, tremendamente realegrado, me hizo señas con la cabeza de que “sí, eso”. Salieron de él dos palabras: “que sepan, que sepan”.

Según toda la evidencia, en los años 30 Bulgákov presintió su muerte y por eso tomó conciencia de que M. y M. era una novela “última y crepuscular”, como un testamento, como su principal legado a la humanidad. Aquí, semejante a las conversaciones de Bulgákov en la mesa sobre la muerte, fijadas por E. S. Bulgákova, el trágico destino del Maestro, condenado a una pronta culminación de su vida terrenal, la atormentada muerte en la cruz de Iéshua Ga-Notsri, no parecen tan pesantes y lúgubres para el lector en combinación con el verdaderamente chispeante humor de las escenas moscovitas, con los grotescos personajes de Hipopótamo (Popota en la versión de Alianza), Koróviev-Fagot, Azazello y Gella.

Pero lo principal para el autor de M. y M. era la original y sintética concepción filosófica incluida en la novela y la aguda sátira política, oculta a los ojos de la censura y a los lectores malintencionados, pero comprensible a las personas realmente cercanas a Bulgákov. Las relaciones con Olga Bokshánskaia estaban lejos de ser sencillas, por eso es que el escritor expresaba el temor de que ella no aprobara M. y M. y no pudiera comprender la idea capital de la novela.

Bulgákov no excluía que las alusiones políticas, contenidas en M. y M. así como en los relatos “Los huevos fatales” y “Corazón de perro”, le traerían cosas desagradables. Con motivo de “Los huevos fatales”, en el diario de Bulgákov en las anotaciones de la noche del 28 de diciembre de 1924, después de la lectura del relato en los “sábados comunistas” de Nikitin (el público reunido allí era valorado por el autor áspera y negativamente), hay manifestado un temor: “Tengo miedo, como si me hubieran disparado por todas estas proezas ‘en lugares no tan alejados’”. Esos mismos temores alguna vez aparecieron en Bulgákov con motivo de M. y M., lo cual se manifestó en la irónica frase en dirección a su cuñada: “ella no es culpable”.

Algunos pasajes de la novela mucho más transparentes políticamente, Bulgákov los destruyó ya en los estados tempranos del trabajo. El 12 de octubre de 1933, E. S. Bulgákova señaló que después de recibir noticias del arresto de su amigo el dramaturgo Nikolái Robiértovich Erdman (1900-1970) y el parodista Valdímir Zajárovich Mass (1896-1979) “por algunas fábulas satíricas” “Misha frunció el ceño” y a la noche “quemó parte de su novela”. Sin embargo, en la última redacción de M. y M. quedaron pasajes suficientemente agudos y peligrosos para el autor. La primera lectura de la novela para los amigos íntimos tuvo lugar el 27 de abril, el 2 y 14 de mayo de 1939, en tres recepciones. Asistieron el dramaturgo Alexéi Mijáilovich Faiko (1893-1978) con su mujer, el director del Teatro de Arte Páviel Alexándrovich Márkov (1897-1980) y su colega Vitali Iákovlevich Viliénkin (n. 1910-11), Olga Bokshánskaia con su marido el artista del teatro de Arte Ievguéni Vasílievich Kalúžskin (1896-1966), el pintor Piotr Vladímirovich Williams (1902-1947) con su mujer, Elena S. Bulgákova con su hijo Yenia (1921-1957).

La esposa del escritor transmite el estado de los oyentes en sus notas, hechas al cabo de la lectura al día siguiente, el 15 de mayo de 1939: “Los últimos capítulos los escuchaban, por alguna razón, como congelándose. Todo los asustaba. Pasha en el corredor me aseguró asustado que en ningún caso se puede editar, puede haber horrorosas consecuencias… Llamó y pasó Faiko, dice que la novela es cautivante e inquietante. Que quiere preguntar muchas cosas, hablar de ella.” Un trabajador de la edición tan experimentado, como el ex redactor del almanaque “Nedra” N. S. Angarski (Klestov) (1873-1941) estaba firmemente convencido de la no censurabilidad de M. y M. Angarski enseguida determinó: “Pero no se puede imprimir”.

La originalidad genérica de M. y M. de algún modo no permite determinar unívocamente la novela de Bulgákov. Esto lo advirtió muy bien el crítico americano M. Krepe en su libro “Bulgákov y Pasternak como novelistas: análisis de las novelas ‘El maestro y Margarita’ y ‘El doctor Živago’” (1984): “La novela de Bulgákov para la literatura rusa es efectivamente innovadora en sumo grado, y por eso no se entrega fácilmente a las manos. No bien el crítico se aproxima a ella con el viejo sistema estándar de medidas, resulta que algo es así y algo no es para nada así. Lo fantástico se choca con un redoblado realismo, el mito contra la escrupulosa fidelidad histórica, la teosofía contra el demonismo, el romanticismo contra lo clownesco”.

Si todavía se agrega que la acción de las escenas en Iershalaim de M. y M. –la novela del Maestro sobre Poncio Pilatos transcurre en el curso de un día, lo que satisface las exigencias del clasicismo–, entonces puede decirse con seguridad que en la novela de Bulgákov se han unificado muy orgánicamente casi todos los géneros y corrientes literarias existentes en el mundo. Con más razón que están suficientemente extendidas las determinaciones de M. y M. como novela simbolista, postsimbolista o neorromántica. Además, también se la puede llamar enteramente una novela postrealista. Con la literatura modernista y posmodernista, de vanguardia, M. y M. se emparienta por el hecho de que la realidad novelesca, sin excluir los capítulos moscovitas contemporáneos, Bulgákov la construye casi exclusivamente sobre la base de fuentes literarias, y lo fantástico infernal penetra profundamente en la realidad soviética.

El destacado pensador ruso Mijaíl Mijáilovich Bajtín (1905-1975), que conoció el texto de la novela de Bulgákov en el otoño de 1966, se manifestó sobre ella en una carta a E. S. Bulgákova del 14 de septiembre de 1966: “Ahora estoy por completo bajo la impresión de ‘El Maestro y Margarita’. Es una inmensa obra, de una fuerza y profundidad artística exclusiva. Personalmente, me es muy cercana por su espíritu”.

Efectivamente, la novela M. y M. en mucho correspondía a las señas de la sátira menipea (fundador del género fue el poeta de la Antigua Grecia del siglo III de nuestra era Ménipo), tan cercana a los intereses de las investigaciones de M. M. Bajtín. La novela de Bulgákov es menipea en tanto y en cuanto combina lo risible con lo serio, la filosofía y la sátira, la parodia y lo fantástico infernal mágico, y la tan apreciada por Bajtín carnavalización de la realidad logra su culminación en la sesión de magia negra en el teatro Varieté.

La cronología de los acontecimientos, tanto en la parte moscovita como en la de Iershalaim, juega un rol clave en el proyecto ideológico y la composición. Sin embargo, el texto de la novela directamente el tiempo exacto de la acción no se indica en ningún lado. En la redacción de 1929-1930, los hechos en la mayoría de las variantes sucedían en junio de 1933 o 1934 (como en el relato “Los huevos fatales”, la distancia tomada con el tiempo del trabajo sobre la obra es de cuatro años). En 1931, en los esbozos conservados el comienzo de la acción estaba desplazado a un futuro todavía más lejano, hacia el 14 de junio de 1945. Pero ya en la redacción de 1929 estaba presente la datación primaveral de las escenas moscovitas. Allá Iván Desamparado agarraba el catafalco con el cuerpo de Mijaíl Alexándrovich Berlioz, subía con él al puente de Crimea, saltaba de él, abriendo los brazos, al agua, y tras él se desplomaba el catafalco con el féretro, con lo que “no quedó nada –ni burbujas–, con ellos terminó la lluvia primaveral”.

En las más tempranas variantes de M. y M., las escenas moscovitas y las de Iershalaim se hicieron coincidir en los mismos días de junio. La datación en junio podía estar relacionada con la fiesta cristiana del Día de la Ascensión del Señor, celebrada en 1929 el 14 de junio. Es probable, por ello, la visita del mozo del buffet del teatro Varieté a Voland con la exigencia del cambio de los billetes falsos por verdaderos al día siguiente después de la sesión de magia negra sucedía en la redacción de 1929-1930 el 12 de junio, y en consecuencia, Satán y su séquito con el Maestro dejaban Moscú justamente en la noche hacia el 14 de junio.

Sin embargo, el mes de nisán, en el cual en los Evangelios suceden los hechos de la semana santa, crucifixión y Resurrección de Jesucristo, en distintos años correspondía a marzo o abril del calendario juliano (del así llamado viejo estilo), pero nunca en junio. Pero la coincidencia de la visita de Voland con su séquito a Moscú en la semana santa, indudablemente, se le presentaba a Bulgákov como una seductora posibilidad. Entretanto, en el siglo XX, la semana santa y la Pascua ortodoxas en ningún año pueden suceder en junio. En los últimos capítulos Bulgákov ya se puso a corregir la datación de junio por mayo, volviendo a la coincidencia primaveral de la acción de una de las variantes de 1929.

En el texto definitivo de M. y M. no hay una indicación exacta, cuándo precisamente sucede el encuentro de Voland con los literatos en los estanques del Patriarca, pero ocurre que esta fecha no es difícil de precisar.

Si partimos de la suposición de que las escenas moscovitas de M. y M., así como las de Iershalaim, transcurren en la semana santa ortodoxa (los ortodoxos son la mayoría de los creyentes en Moscú), hay que determinar cuándo el miércoles santo en el siglo XX cae en mayo según el calendario gregoriano (el así llamado nuevo estilo), adoptado en Rusia desde el 14 de febrero de 1918. Precisamente el miércoles, en este terrible atardecer de mayo, Voland y su séquito arribaron a Moscú. Solamente en 1918 y 1929 la semana santa cayó el 1º de mayo. En el siglo XX, tal coincidencia simbólica no se da más.

El 1º de mayo es una fiesta soviética oficial, que se celebra con ruidosas y numerosas manifestaciones. Aún en 1918 el filósofo y teólogo S. N. Bulgákov en el trabajo “En el banquete de los dioses” expresaba la indignación por tan sacrílega coincidencia y manifestaba su pesar por que la intelliguentsia reaccionara de la manera debida a la negativa del poder a respetar los sentimientos de los creyentes solamente en aquel infausto año, cuando antes ella misma había pecado de indiferencia en materia de fe.

1918 como tiempo de la acción de la parte moscovita de M. y M. queda invalidado –en la novela se configura evidentemente una época que no es la del comunismo de guerra, cuando no había los billetes de diez rublos que tan generosamente regalan los compañeros de Voland al público en el Teatro Varieté. La visita de Satán y su séquito transcurre en el Moscú de la época de la NEP, aunque esta época esté ya en su fractura.

Evidentemente, la acción transcurre en 1929, cuando Pascua cayó el 5 de mayo (22 de abril según el viejo estilo). 1929 fue proclamado por I. V. Stalin como “el año del gran cambio/quebramiento”, llamado a terminar con la NEP y proveer el paso a la completa colectivización e industrialización. En ese mismo momento se quebró también el destino de Bulgákov: todas sus piezas fueron prohibidas. Si 1918 resultó el año de la guerra civil y el tiempo de la acción de la primera novela de Bulgákov “La guardia blanca”, el segundo año de la misma fatal coincidencia de la fiesta socialista con el miércoles santo se convirtió en el eje cronológico de la “última y crepuscular” novela de Bulgákov.

Amarga ironía: la relación comienza el día de la solidaridad internacional de los trabajadores. La gente en Moscú está separada más fuertemente que antes. Y el apurado a la reunión celebratoria del primero de mayo presidente de MASSOLIT (Mássovaia Literatura: literatura de masas) Berlioz hace tiempo ya que piensa solamente en su provecho personal y la prosecución de la coyuntura, y no en la libre creación literaria. La misma noche hacia el 1º de mayo es la célebre noche de Walpurgis, el gran sábado de las brujas en el Broken, se remonta a la fiesta pagana primaveral antiguogermana de la fertilidad. Directamente después de la noche de Walpurgis Voland y su séquito arriban a Moscú.

En M. y M. hay todavía una serie de pruebas de la coincidencia de las escenas moscovitas con el período del miércoles al sábado santo de 1929 (el último vuelo de Voland, sus camaradas y el Maestro y Margarita sucede la noche hacia la Pascua, del sábado 4 a la resurrección del 5 de mayo). Una de las pruebas puede encontrarse en la historia de Frida. Aquí Bulgákov aprovechó en calidad de fuente el libro del psicólogo suizo y médico, uno de los fundadores de la sexología, August Forell “La cuestión sexual” (1908). En el archivo de Bulgákov se conservaron anotaciones de este libro, relacionadas con los hechos de la suiza Frida Keller y la parturienta silesa Konietsko. Frida Keller estranguló a su niño ilegítimo, un varón de cinco años. Konietsko asfixió a su niño recién nacido con un pañuelo de mano. El autor de M. y M. contaminó en la imagen de Frida a Frida Keller y a Konietsko, tomando como base de la historia a la primera pero agregando importantes detalles del segundo caso –el pañuelo de mano como herramienta para el asesinato y la edad del niño asesinado–. Frida Keller parió su niño en mayo de 1899. Bulgákov forzó a su Frida a asfixiar al chico enseguida después del nacimiento, como hizo Konietsko. Lo interesante es que Frida Keller asesinó a su niño también en mayo, en la Pascua católica de 1904, lo que posiblemente se convirtió en uno de los motivos para el autor de M. y M. de incluir su historia en la novela. Las palabras de Koróviev-Fagot sobre que ya hace treinta años que la asistenta pone el pañuelo de Frida en la mesa señalan mayo de 1929 como el tiempo de la acción en las escenas moscovitas,

La visita de Voland a Moscú precisamente al comienzo de mayo se demuestra también por el hecho de que Stiepán Bogdánovich Lijodiéiev, al ver el sello en la puerta de Berlioz, enseguida piensa en su conversación con el presidente de MASSOLIT, ocurrida, “como se recuerda, el veinticuatro de abril a la noche”. Esta conversación tuvo lugar hace poco, de otro modo Stiopa es dudoso que pudiera recordar la fecha exacta. Si se admite la datación del primero de mayo como comienzo de los hechos en M. y M., entonces la conversación con Berlioz, que Lijodiéiev recordó asustado por la desaparición del vecino y el sello en su puerta, tenía una antigüedad de una semana, y el director del teatro Varieté no alcanzó a olvidarla.

En la redacción de 1937, a la proposición del poeta Iván Desamparado de enviar a I. Kant unos tres añitos a Solovki, Voland respondía que “instalarlo en Solovki no es posible, por la razón de que ya hace ciento veinticinco años que se encuentra en lugares mucho más alejados de los estanques del Patriarca que Solovki”. Kant falleció el 12 de febrero de 1804, de modo que lo sucedido en los estanques es unívocamente coincidente, prestando atención a las palabras sobre la noche de mayo, con mayo de 1929. En el texto definitivo Bulgákov cambió “ciento veinticinco años” por “ciento y pico de años”, para eludir la alusión directa al tiempo de la acción, pero las indicaciones indirectas a la semana santa de 1929 las conservó.

Están presentes en M. y M. marcas del fin de la época de la NEP. Los coches en las calles conviven con los automóviles, todavía funcionan las organizaciones de escritores que fueron disueltas en 1932, y fueron el modelo para MASSOLIT, floreciente en el momento de la aparición de Voland y sus camaradas.

Al mismo tiempo, en M. y M. hay una serie de anacronismos en relación con 1929, por ejemplo, la mención al trolebús, que se llevó al tío de Berlioz Poplávski a la estación de Kiev, fuera del departamento No-bueno. Los trolebuses aparecieron en Moscú recién en 1934, pero entraron en M. y M. en forma puramente mecánica junto con el episodio, escrito a mediados de los 30.

La oculta datación de la acción está contenida en la edad del héroe autobiográfico –el Maestro–. Era “una persona de aproximadamente treinta y ocho años”, precisamente cuantos Bulgákov había cumplido el 15 de mayo de 1929, una semana después de entregar a “Nedra” los capítulos de M. y M. y exactamente dos semanas después de que Voland y su compañía aparecieron en los estanques. Es curioso que en 1937 y 1939, al leer el manuscrito, y luego la escrita a máquina M. y M. a los amigos íntimos, el autor, como es evidente en el diario de E. S. Bulgákova, voluntaria o involuntariamente, hizo coincidir la finalización de la lectura con el 15 de mayo –el día de su cumpleaños–. Es posible que con eso mismo el escritor tratara de subrayar no solo lo autobiográfico, sino también el tiempo de la acción de las escenas moscovitas de la novela.

En la redacción de 1929, el plazo, transcurrido desde el momento del juicio a Iéshua Ga-Notsri y su ejecución hasta la aparición de Voland con su séquito en Moscú y los extractos de la clínica del Maestro, fue determinado exactamente. Aquí Iéshua decía a Pilatos que “pasarán mil novecientos años antes que se aclare cuánto han mentido, tomando anotaciones tras de mí”. La aparición en Moscú de Voland, que cuenta su variante del Evangelio, y el Maestro, que ha creado una novela sobre Poncio Pilatos, coincidente con el cuento de Satán, justamente denota la aclaración de la verdad, descubierta por Iéshua pero deformada por los escribas.

Si las escenas moscovitas están datadas en 1929, el plazo de 1900 años debe señalar que las escenas de Iershalaim remiten al año 29. En el texto definitivo de M. y M. el período entre las partes antigua y contemporánea está señalado menos exactamente, para eludir la directa determinación del tiempo de la acción. A esto Voland en el final dice al Maestro y a Margarita que Poncio Pilatos lleva su castigo ya “cerca de dos mil años”. Y en la última redacción de M. y M. se conserva una serie de indicaciones indirectas al año 29 como la fecha de las escenas de Iershalaim, y en consecuencia, a los 1900 años de intervalo que las separan de las escenas moscovitas.

Del extraordinariamente popular en la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX libro del historiador francés de la religión Ernest Rénan (1823-1892) “Vida de Jesús” (1863), anotaciones del cual se conservaron en los materiales preparatorios para M. y M. Bulgákov sabía que la ejecución de Jesús fue coincidente con la Pascua judía, celebrada el 14 de nisán y caída en viernes. El interrogatorio de Pilatos a Iéshua y la ejecución en M. y M. suceden precisamente este día, la ruina de Judas de Kerioth la noche del sábado 15 de nisán, el encuentro de Pilatos con Levi Mateo sucede la mañana del sábado. Además de eso, como recuerda Levi Mateo, el miércoles, 12 de nisán, Iéshua lo dejó en el huerto de Betania, después vino el arresto de Ga-Notsri y su interrogatorio en el Sanedrín, a lo que solo se hace mención, para conservar la unidad temporal clásica (en el transcurso de un día) de la acción fundamental. De tal modo, todos los hechos de las escenas de Iershalaim, así como las moscovitas, son puestas en los cuatro días de la semana santa, del miércoles al sábado.

E. Renan señalaba que en viernes el 14 de nisán cayó en el 29, el 33 y el 36, los que en consecuencia podían ser los años de la ejecución de Jesús. El historiador francés se inclinaba al tradicional 33, considerándose con los testimonios evangélicos sobre la prédica de tres años de Jesucristo y admitiendo que la había precedido inmediatamente la prédica de Juan el Bautista, que tuvo lugar el 28. Renan rechazaba el año 36 como fecha posible de la ejecución de Jesús en cuanto que este año ya antes de la Pascua los principales personajes actuantes –el procurador romano Poncio Pilatos y el primer sacerdote judío Iosif Kaifa– fueron privados de sus puestos. La edad misma del ejecutado el historiador la estimaba en 37 años.

En Bulgákov Iéshua es mucho más joven, y su actividad predicadora se extiende un tiempo corto. Las circunstancias dadas, si se relacionan con la datación evangélica de la prédica de Juan el Bautista del año 28 (de acuerdo a las investigaciones de los historiadores) señalan el año 29 como el más creíble tiempo de la acción en las escenas de Iershalaim de M. y M. El autor señala que Ga-Notsri es una persona de “unos veintisiete años”.

Evidentemente no predicó mucho tiempo, porque aunque su elocuencia la estimó el mismo Pilatos, Iéshua alcanzó a atraer tras sí a un único alumno, pero sabedor de todo, gracias al jefe de la guardia secreta Afranio, el procurador oyó por primera vez sobre Ga-Notsri solamente después de su arresto. En el curso del relato Afranio menciona que él “hace quince años que trabaja en Judea” y “comenzó el servicio bajo Valerio Grato”. Del libro del religioso alemán A. Müller “Poncio Pilatos, quinto procurador de Judea y juez de Jesús de Nazaret” (1888), Bulgákov extrajo los años de procuración tanto de Poncio Pilatos como de Valerio Grato. El último gobernó Judea del 15 al 25. En consecuencia, si Afranio dice su discurso en el 29, entonces el primer año de su servicio efectivamente debe ser el primer año de procuración de Valerio Grato, el 15 d nuestra era.

Los acontecimientos de los capítulos moscovitas, en un aspecto paródico, rebajado, repiten los acontecimientos de los de Iershalaim después de un intervalo exacto de 1900 años. En el final de M. y M. en la noche pascual al domingo, el tiempo moscovita y el de Iershalaim confluyen unificados. Esto es, simultáneamente, el 5 de mayo (22 de abril) de 1929 y el 16 de nisán del 29 (más exactamente, aquel año del calendario judío que tiene lugar este año del calendario juliano), el día que debe resucitar Iéshua Ga-Notsri, y lo ven el recién perdonado Poncio Pilatos, el Maestro con Margarita y Voland con sus ayudantes.

Se transforma en uno el espacio de los mundos moscovitas y de Iershalaim, además sucede esto en el eterno mundo del más allá, donde reina el “Príncipe de las tinieblas” Voland. La marcha de la vida contemporánea se une con la novela del Maestro sobre Poncio Pilatos. Ambos héroes hallan vida en la eternidad, como había sido predicho a Pilatos por una voz interior, hablando de la inmortalidad, y al Maestro por Voland, después de la lectura de la novela sobre el procurador de Judea. La novela sobre Pilatos en la escena del último vuelo empalma con “el evangelio de Voland”, y el mismo Maestro, perdonando al procurador, en ese mismo instante acaba su propia relación y el cuento de Satanás.

El perseguido en su vida terrena autor de la novela sobre Poncio Pilatos halla inmortalidad en la eternidad. La distancia temporal de 19 siglos es como si con esto se enroscara, los días, semanas y meses en el antiguo Iershalaim y el Moscú contemporáneo coinciden unos con otros. Tal coincidencia efectivamente sucede en un intervalo temporal de 1900 años, que incluye en sí un número entero de ciclos luno-solares de 76 años del astrónomo y matemático de la antigua Grecia Kalippa, los más mínimos períodos de tiempo que contienen un igual número de años según el calendario juliano y el judío. El día de la pascua cristiana es el día de la resurrección de Iéshua en el mundo supraterrenal y del Maestro en el mundo del más allá de Voland.

Tres mundos fundamentales hay en M. y M.: el antiguo de Iershalaim, el eterno del más allá y el contemporáneo moscovita no solamente están relacionados entre sí (el rol de la relación lo cumple el mundo de Satán), sino que poseen sus particulares escalas de tiempo. En el mundo del más allá es eterno e incambiante, como la infinitamente prolongada medianoche en el Gran baile de Satán. En el mundo de Iershalaim, el tiempo es pasado, en el moscovita es presente. Estos tres mundos tienen tres series correlativas entre sí de personajes fundamentales, además los representantes de los diferentes mundos forman tríadas, unificados por la semejanza funcional y la análoga interacción con los personajes de su mundo, y en la serie de los hechos, por un parecido retratístico.

La primera y más significativa tríada son el procurador de Judea Poncio Pilatos, “el príncipe de las tinieblas” Voland, el director de la clínica psiquiátrica profesor Stravinski. En las escenas de Iershalaim los hechos se desarrollan gracias a las acciones de Poncio Pilatos. En las escenas moscovitas todo sucede por voluntad de Voland, que indivisiblemente reina en el mundo del más allá, que ha penetrado por todos lados en el mundo moscovita, donde son violados los pilares morales y de las buenas costumbres. Al mismo Stravinski en su clínica son forzados a someterse sin objeción los personajes del mundo moscovita que han sido víctimas de Voland y su séquito. Sus secuaces tienen también Pilatos y Stravinski. Pilatos trata de salvar a Iéshua, pero sufre un fracaso. Voland salva al maestro, pero solamente en su mundo del más allá, en tanto que Stravinski trataba sin suerte de salvar al autor de la novela sobre Poncio Pilatos en el mundo moscovita. El poder de cada uno de los tres en limitado a su manera. Pilatos no es capaz de ayudar a Iéshua por su pusilanimidad. Voland solamente predice el futuro a aquellos con los que se toca, y despierta en sus víctimas inclinaciones diabólicas. Stravinski mismo no tiene fuerzas para revertir la ruina terrena del Maestro o devolver la plena tranquilidad anímica a Iván Desamparado.

Entre los personajes de la primera tríada existe un parecido retratístico. Voland, “por su aspecto, de unos cuarenta y pico de años” y “afeitado”. Stravinski, “cuidadosamente afeitado a lo actor, es una persona de unos cuarenta y cinco años”. En Satanás hay una tradicional señal distintiva, los ojos diferentes: “el ojo derecho negro, el izquierdo por alguna razón verde”, “el derecho con una chispa dorada en el fondo, que atravesaba a cualquiera hasta el fondo del alma, y el izquierdo vacío y negro, como un angosto agujero de carbón, como la salida a un pozo sin fondo todo tinieblas y sombras”. El profesor mismo es una persona con “ojos muy penetrantes”. El parecido exterior de Stravinski con Pilatos lo señala en el primer encuentro con el profesor Iván Desamparado, que se representa vivamente al procurador de Judea por el relato de Voland. Desamparado presta atención también a que el director de la clínica, como el procurador romano, habla en latín.

La segunda tríada: Afranio, primer ayudante de Poncio Pilatos, Koróviev-Fagot, primer ayudante de Voland, y el médico Fiódor Vasílievich, primer ayudante de Stravinski. La relación entre Afranio y Fagot se arma sobre la base de la notable correspondencia de sus nombres. En el artículo “Fagot” del diccionario enciclopédico de Brokhaus y Efron se indica que el inventor de este instrumento musical fue el monje italiano Afranio. Entre los personajes hay también parecido exterior. Afranio tiene “ojos pequeños… bajo párpados entornados, un tanto extraños, como si estuvieran inflamados”, en ellos “brillaba una malicia sin maldad”, y en general el jefe de la guardia secreta “era inclinado al humor”. Koróviev tiene “los ojos pequeños, irónicos y semiebrios”, y efectivamente es un bromista inagotable, que castiga con sus bromas a aquellos que encolerizaron a Voland.

Afranio mismo por orden secreta de Pilatos castiga con la muerte a Judas de Kerioth por la traición. Son parecidos también los episodios separados donde participan Afranio y Koróviev. Así, Pilatos, después de haber dado a entender con insinuaciones que hay que matar a Judas, recuerda que una vez Afranio le prestó dinero para regalar a la muchedumbre de miserables en Iershalaim. Este episodio es inventado por el procurador, para presentar la recompensa dada al jefe de la guardia secreta por el futuro asesinato como la devolución de una vieja deuda. Koróviev-Fagot deja caer una lluvia de dinero en el teatro Varieté. Pero los billetes, que por voluntad de Voland regala al público, son tan falsos como las monedas que habría prestado Afranio a Pilatos para la plebe de Iershalaim, y se convierten en simples papelitos.

El médico Fiódor Vasílievich, tercer miembro de la tríada, tiene parecido tanto con Afranio como con Koróviev. Afranio en el tiempo de la ejecución de Iéshua y Fiódor Vasílievich en el tiempo del primer interrogatorio de Iván Desamparado permanecen en altos taburetes aislados de largas patas. Koróviev lleva lentes y bigotes, el médico Fiódor Vasílievich, anteojos y bigotes con una barbita cuneiforme.

La tercera tríada: el centurión Marcos Matarratas, comandante de la centuria personal, Azazello, demonio-asesino, Archibald Archibáldovich, director del restorán Casa de Griboiédov. Los tres cumplen funciones de verdugo, el último, en verdad, solo en la figuración del narrador de M. y M., cuando convierte al director del restorán en capitán de un bergantín pirata en el mar Caribe, que mantiene colgado de un palo a un desgraciado suizo. El “frío y convencido verdugo” Marcos Matarratas tiene en su análogo del mundo contemporáneo una figura humorística.

Los miembros de dicha tríada detentan también un parecido retratístico. Marcos Matarratas y Archibald Archibáldovich son los dos altos y de anchos hombros. El centurión en su primera aparición tapa con su cuerpo el sol, y el director del restorán Casa de Griboiédov aparece ante los lectores como una visión en el infierno. Marcos Matarratas y Archibald Archibáldovich tienen anchos cinturones de cuero con un arma (en el director del restorán, cierto, solo en la imaginaria figura de pirata). Como Azazello, Matarratas tiene un rostro estropeado y voz gangosa. Y los tres verdugos de M. y M. tienen “circunstancias que atenúan su culpa”. A Marcos Matarratas, según la convicción de Iéshua, los hicieron malo los que lo estropearon, y Ga-Notsri no culpa al centurión de su muerte. Azazello asesina al traidor Barón Maigel en el mundo del más allá, sabiendo de antemano que a un mes de aquello le está determinado terminar su camino terrenal. Archibald Archibáldovich comete solamente una ejecución imaginaria.

La cuarta tríada son animales, en mayor o menor grado provistos de rasgos humanos: Banga, el perro favorito de Pilatos, el gato Hipopótamo, el bufón favorito de Voland, el perro policía Tuzbubien (Gran Bonete, Pandereta, no recuerdo cómo estaba traducido), copia contemporánea del perro del procurador. Banga, el único ser que comprende y compadece a Pilatos, en el mundo contemporáneo degenera en el no obstante célebre perro policía. Es interesante que el nombre Banga era el apodo doméstico de la segunda mujer de Bulgákov Liubov Evguénievna Bieloziérskaia, formado mediante la evolución de diferentes diminutivos: Liuba, Liubania, Liuban, Banga (todos estos nombres se encuentran en las cartas de Bulgákov a L. E. Bieloziérskaia y en sus últimas memorias).

La quinta tríada es la única en M. y M. que está formada por personajes mujeres: Niza, agente de Afranio, Gella, agente y sirvienta de Fagot-Koróviev, Natasha, sirvienta (trabajadora doméstica) de Margarita. Niza atrae a una trampa a Judas de Kerioth, Gella atrae al barón Maigel al Gran baile de Satán que será su perdición, y junto con el convertido en vampiro administrador Variénuja por poco no acaba con el director de finanzas del teatro Varieté Rimski. En el departamento No bueno, ante Koróviev-Fagot ella cumple el rol de sirvienta-personal de limpieza, dejando pasmados con su aspecto extravagante (gran cicatriz en el cuello, y de vestimenta, solamente un coqueto delantalcito de encaje y una blanca cofia en la cabeza) a los “malogrados visitantes”. Gella, según la determinación de Voland, “es vivaz, comprensiva, y no hay servicio que no sabría prestar”. Las mismas cualidades son inherentes a Natasha, que desea acompañar a su señora incluso al Gran baile de Satán.

Los héroes de M. y M., opuestos a Pilatos y Voland y que tratan de arruinar a Iéshua Ga-Notsri y al Maestro, conforman dos tríadas. La sexta la componen: Iosif Kaifa, “que cumple con el deber de presidente del Sanedrín y primer sacerdote judío”, Mijaíl Alexándrovich Berlioz, presidente de MASSOLIT y redactor de una “gruesa” revista literaria, y el desconocido en Torgsin (no recuerdo traducción, es la sigla de algo: Mercado…), que se entrega por el extranjero.

En Iershalaim Kaifa hace todo lo que está en sus fuerzas para echar a perder a Iéshua. Berlioz, diecinueve siglos después, es como si matara a Jesucristo por segunda vez, al afirmar que nunca existió en la tierra. Al presidente de MASSOLIT Stravinski lo confunde con el famoso compositor francés Héctor Berlioz (1803-1869), transformando a la víctima de Voland como si fuera “un aparente extranjero”. El mismo “aparente extranjero” lo vemos comprando pescado en Torgsin, y además incluso exteriormente es muy parecido a Berlioz, “no el compositor”.

El presidente de MASSOLIT está vestido “con un ambo de verano grisecito, era de pequeña estatura, gordito, llevaba su decente sombrero en la mano como una empanada, y en su rostro bien afeitado llevaba anteojos de extraordinarias dimensiones con marco de carey”. Y este es el retrato del “extranjero” del Torgsin: “bajito, una persona completamente cuadrada, afeitado hasta tener un tono azulado, con un sombrero nuevito, sin arrugar y sin manchas en la cinta, con un abrigo lila y guantes de cabritilla”.

Y tanto a Kaifa como a Berlioz y el aparente extranjero del abrigo lila en M. y M. les está preparado un mal destino. Al primer sacerdote judío Pilatos le predice la ruina venidera junto con Iershalaim por parte de las legiones romanas y le tira la esquela que lo compromete en relación a Judas de Kerioth. Berlioz muere bajo las ruedas del tranvía tal como lo predijo Boland, para encontrarse en el mundo del más allá en el Gran baile de Satán. Al pseudoextranjero del Torgsin le espera una desgracia mucho menor, se encuentra junto al barril con arenques ahumados, que recién se disponía a comprar, y a la inusual aparición, en la figura de Koróviev-Fagot e Hipopótamo, reacciona igual que Berlioz, con el intento de llamar a la policía, y además en el más puro ruso.

El aparente extranjero, tan huidizo y privado de rasgos humanos, como aquel arenque junto a cuyo barril se encontraba. A Berlioz Bulgákov lo condena a su ruina y por lo mismo le da al menos la expiación, y a Kaifa además lo pinta no solo con tintes negros, por cuanto que, presidente del Sanedrín, es una persona dura, orgullosa y sin miedo. En esta tríada se alcanza el máximo rebajamiento de los personajes del mundo contemporáneo comparados con el antiguo.

La séptima tríada también la conforman los enemigos de Iéshua y el Maestro: Judas de Kerioth, que trabaja en la tienda de cambio y es espía de Iosif Kaifa, el barón Maigel, que trabaja en la Comisión de espectáculos “en la función de informador de extranjeros sobre las aspectos más notables de la capital”, Aloizi Mogárich, periodista, que informa al público sobre las novedades en literatura. Los tres son traidores. Judas traiciona a Iéshua, Mogárich al Maestro, y Maigel trata pero no alcanza a traicionar a Voland y todos los participantes del Gran baile de Satán, además su paso al poder del “príncipe de las tinieblas” está predeterminado desde el comienzo mismo.

A Judas y Maigel por la traición les toca la muerte. Mogárich es arrojado de Moscú en calzoncillos por Voland, casi como antes Stiopa Lijodiéiev, en el tren que va a Viátka (también uno de los signos temporales: en 1934 Viatka fue redenominada Kírov, pero aunque la escena con Mogárich fue escrita a fines de los 30, el autor de M. y M. dejó la primera denominación, subrayando con ello que la acción transcurre antes de 1934). Sin embargo, Aloizi consigue regresar y reanuda su actividad, reemplazando a Rimski en el puesto de director de finanzas del teatro Varieté. El mundo contemporáneo no lo puede corregir Satanás, esto lo pueden intentar hacer solo los mismos hombres, en los que Voland solamente desnuda los vicios existentes, que los conectan con el mundo de las fuerzas del más allá.

La octava y última tríada de M. y M. la forman los que aparecen en el rol de alumnos de Iéshua y el Maestro, y antes, de Kaifa y Berlioz: Levi Mateo, futuro evangelista y ex recaudador de impuestos, que se convierte en el único seguidor de Ga-Notsri, el poeta Iván Desamparado, amigo de Berlioz y miembro de MASSOLIT, que se convierte en el único alumno del Maestro, y que más tarde será el profesor del Instituto de historia y filosofía Iván Nikoláievich Poníriev, y el poeta Alexandr Riújin, miembro de MASSOLIT y ex amigo de Desamparado, que trata sin suerte de equipararse a Alexandr Pushkin (1799-1937) y que lo envidia desesperadamente.

Levi Mateo, según palabras de Iéshua, no escribe fielmente sobre él. En el poema de Desamparado la imagen de Jesús está marcadamente deformada, lo que se demuestra en el “evangelio de Voland”. Los indotados malos versos de Riújin, que escribe animosos versos revolucionarios pero que ya hace tiempo que no cree en la revolución, profanan las tradiciones pushkinianas de la palabra poética.

Como uno de los prototipos de Riújin sirvió el poeta Vladímir Maiakovski (1893-1930), y de Desamparado, el poeta Alexandr Biezímienski (1898-1973), que se encontraban peleados y se hacían burlas uno al otro en epigramas (con los dos Bulgákov se llevaba mal por sus críticas de “Los días de los Turbin”). La pelea de Desamparado con Riújin justamente parodia la pelea de Biezímienski con Maiakovski. Riújin no consigue liberarse del “aprendizaje”, ligado a Berlioz, y cae en la dipsomanía. Desamparado en el epílogo de M. y M. ya no es más miembro de MASSOLIT (al mismo tiempo pasan algunos años desde el momento de la visita de Voland a Moscú, y probablemente Bulgákov aquí alude a que MASSOLIT como su prototipo RAPP ya se disolvieron).

No obstante, el profesor Iván Nikoláievich Poníriev, al dejar para siempre el servicio de la poesía, de todos modos no se libra del bacilo del sabelotodo, parecido al modo como Levi Mateo aún después de la muerte de Iéshua conserva su intolerancia hacia los otros y su seguridad de que solamente él solo es capaz de inculcar correctamente la enseñanza de Ga-Notsri. El no creyente en Dios Iván Desamparado, bajo el influjo de las pruebas que le arma Voland, terminó creyendo en el Diablo. Exactamente así, Levi Mateo en el momento de la ejecución en el Monte Calvo abjura de Dios y se dirige por ayuda a Satanás. Desamparado es partícipe también del mundo del más allá: al mundo de Voland él se dirige en sueños cada año en la noche del plenilunio de primavera, encontrando de nuevo allá al Maestro y Margarita.

Dos de los tan estrechamente relacionados uno con el otro personajes de M. y M., como Iéshua Ga-Notsri y el Maestro, configuran no una tríada sino una díada. El Maestro pertenece tanto al mundo contemporáneo como al del más allá. Aparece en el Gran baile de Satán en la festiva e infinitamente prolongada medianoche y acompaña a Voland en su último vuelo. Iéshua Ga-Notsri cumple la proeza del sacrificio en nombre de la verdad y la convicción de que todas las personas son buenas, pagando con el precio de la vida por el deseo de hablar la verdad y solamente la verdad. El Maestro cumple la proeza creadora, al crear la novela sobre Poncio Pilatos, pero roto por las persecuciones y preocupado ya no por la verdad artística, sino por la búsqueda de sosiego. De tal modo, también aquí el personaje contemporáneo está rebajado en comparación con el de Iershalaim.

Margarita, a diferencia del Maestro, ocupa en M. y M. una situación única, no teniendo análogos entre otros personajes de la novela. Con lo mismo Bulgákov subraya lo irrepetible del amor de la heroína hacia el Maestro y la vuelve un símbolo de la clemencia y el eterno femenino.

La noción de lo eterno femenino ocupa un importante lugar en la sofiología (estudio de Sofía, la profunda sabiduría Divina), cultivada por filósofos tales como V. S. Soloviov (1853-1900), S. N. Bulgákov y P. A. Flórienski. El amor de Margarita se convierte en el más alto valor sobre la tierra.

Los tres mundos de M. y M. tienen también una serie de episodios y descripciones paralelas. La escalera de mármol, cercada por paredes de rosas, por la cual baja Poncio Pilatos con su séquito y los miembros del Sanedrín después de confirmar la condena de Iéshua, está repetida por la escalera en el Gran baile de Satán: por ella bajan los malignos visitantes de Voland. La muchedumbre de asesinos, verdugos, envenenadores y depravados fuerza a recordar la muchedumbre de Iershalaim, que escucha las condenas y acompaña a los condenados al Monte Calvo, y también a la muchedumbre moscovita en las cajas del teatro Varieté.

Poncio Pilatos y los otros, al enviar a la muerte a Iéshua Ga-Notsri, es como si enseguida hubieran caído bajo el poder del “príncipe de las tinieblas” y su lugar legítimo es en medio de los huéspedes del baile diabólico. La muchedumbre moscovita, que bulle en la sesión de magia negra del profesor Voland, también se entregó a los brazos del “príncipe de las tinieblas” y pagó por esto “con la plena desnudez”: en el momento menos adecuado las confiadas espectadoras se vieron privadas de la ropa de moda francesa regalada por Koróviev-Fagot y quedan ante los que las rodean “de entrecasa”.

Igual que en Moscú, en Iershalaim el sol calcina intolerablemente, señal de la cercana aparición del diablo. Resulta que el mismo Satanás dirigía a Poncio Pilatos cuando aquél confirmaba la condena fatal. Casi literalmente coinciden las descripciones de la tormenta en Iershalaim y en Moscú. En Iershalaim “la tiniebla, llegada del mar Mediterráneo, cubrió la ciudad odiada por el procurador, el palacio de Hasmón con las troneras, las plazas, sus posadas para las caravanas, los callejones, los estanques… Despareció Iershalaim, la gran ciudad, como si nunca hubiera existido en la tierra”. En Moscú “esta tiniebla, llegada del oeste, cubrió la inmensa ciudad. Desaparecieron los puentes, los palacios. Todo desapareció, como si esto nunca hubiera estado en la tierra”. En plena correspondencia con las realidades geográficas, en ambas ciudades la tormenta cae desde el oeste, sin embargo, en esto hay simultáneamente también un seguimiento exacto de la tradición demonológica, conforme a la cual el oeste es el lado de la luz, relacionada con el diablo.

Las tormentas de Moscú y Iershalaim personifican ese rol de las fuerzas del mal, que se refleja en el epígrafe de M. y M. de “Fausto” (1808-1832) de Johann Wolfgang Goethe (1749-1832): “…entonces quién sos, finalmente – Soy parte de esa fuerza que eternamente quiere el mal y eternamente comete el bien”. La tormenta en Iershalaim acorta la tortura de Iéshua Ga-Notsri: por ella Poncio Pilatos ordena quitar el cerco y rematar a los crucificados. No obstante, el mismo diablo instigó al procurador a ejecutar a Iéshua, de modo que la nube enviada por Voland por la invocación de Levi Mateo dirigida a él solamente atempera el mal creado por Satán, trae un bien que solo disminuye en parte la mala acción. De la misma manera, la nube moscovita apaga los incendios que habían comenzado en la ciudad, pero estos incendios los armaron Koróviev e Hipopótamo, los compañeros de Voland.

En las alas de las nubes Satanás y su séquito dejan Moscú, llevando consigo a su mundo eterno, al último refugio al Maestro y Margarita. Allá el autor de la novela sobre Poncio Pilatos nuevamente encontrará la posibilidad de crear. Pero los que privaron al Maestro de una vida normal en Moscú, lo persiguieron y echaron del domicilio y lo empujaron a buscar amparo en el diablo, actuaron con la aprobación de Voland. Esto se vuelve claro por las palabras del “príncipe de las tinieblas” en el momento en que deja Moscú:

“–Y bien –se volvió a él Voland desde lo alto de su caballo–, ¿todas las cuentas están pagas? ¿se cumplió la despedida?

–Sí, se cumplió –contestó el maestro y, tranquilizándose, miró a Voland directa y valientemente al rostro.

En esto, a lo lejos tras la ciudad surgió un punto oscuro y empezó a acercarse con insoportable rapidez. Dos-tres instantes, este punto centelleó, empezó a crecer. Claramente se oyó que el aire rezongaba y lloriqueaba.

–Eeh –dijo Koróviev–, esto evidentemente es que quieren insinuarnos que nos mantenemos aquí de gusto. ¿Pero no me permite, mesir, silbar una vez más?

–No –contestó Voland–, no lo permito.

Levantó la cabeza, examinó el punto crecido con mágica rapidez y agregó: –Hay en ella un personaje valiente, hace correctamente lo suyo, y en general todo termina aquí. ¡Es tiempo de irnos!

Y entonces sobre las montañas corrió como la voz de una trompeta la terrible voz de Voland:

–¡Es tiempo! –y el áspero silbido y la carcajada de Hipopótamo”.

Voland no le permite a Koróviev de aniquilar con un silbido el exterminador enviado contra ellos y ordena a su séquito abandonar Moscú, en tanto está seguro que esta ciudad y país quedarán en su poder mientras aquí señoree una persona con rostro valiente, que “hace correctamente lo suyo”. Esta persona es I. V. Stalin.

Una alusión tan directa a que “el gran jefe y maestro”, la cabeza del Partido comunista y absoluto y además inclemente dictador goza de la buena disposición del diablo, asustó particularmente a los oyentes de los últimos capítulos de M. y M. el 15 de mayo de 1939 (es que Bulgákov se disponía a dar la novela más arriba, esto es ¡a Stalin!).

Este pasaje no asustó en menor grado a los siguientes editores de la novela de Bulgákov. Aunque el fragmento citado se conservaba en la última copia a máquina de M. y M. y no fue cambiado con la última corrección, no cayó en el texto fundamental ni en ninguna de las ediciones existentes hasta ahora.

En los tres mundos principales de M. y M. se puede notar un rasgo muy importante. Prácticamente nadie de los personajes fundamentales está relacionado entre sí por lazos de familia, parentesco o matrimonio. Se menciona el padre de Iéshua, al que Ga-Notsri no recuerda, el marido de Margarita y la mujer del Maestro, las mujeres y maridos de algunos otros, son personajes que actúan doblemente en un segundo plano, el tío de Berlioz y su mujer escapada a Járkov con el maestro de baile, pero todos ellos están en la lejana periferia de la acción.

A diferencia de muchas obras internacionalmente conocidas, que representan en sí crónicas familiares, como “La guerra y la paz” (1863-1869) de León Tolstói (1828-1910), “Los Buddenbrok” (1901) de Thomas Mann (1872-1955) o …, en M. y M. sirven como base del desarrollo del tema las relaciones entre los héroes, que emanan en primer lugar de su situación en la sociedad, antigua, infernal o contemporánea.

En el mundo de Iershalaim, tanto Iéshua como Pilatos y Judas de Kerioth y Afranio y Levi Mateo, están dados fuera de cualquier relación familiar o de parentesco, a pesar de que tales relaciones en la sociedad romana y judía del siglo I de nuestra era jugaban exclusivamente un gran rol. Al mismo tiempo, el imperio romano y Judea eran sociedades extraordinariamente jerarquizadas, y completamente ajustadas a la ley, de modo que en las escenas de Iershalaim de M. y M. las relaciones de los principales personajes actuantes se determinan por su posición en la jerarquía local, puesta en relación con el destino de Iéshua Ga-Notsri.

Por ejemplo, a Poncio Pilatos están sometidos Afranio y Marcos Matarratas, a Afranio, sus agentes Tolmai y Niza, y así también los no nombrados asesinos de Judas de Kerioth, al centurión Marcos, los legionarios de su centuria y los verdugos que realizan la ejecución. Todos ellos por orden del procurador de Judea al comienzo ejecutan a Iéshua y dos bandidos, y luego realizan el asesinato de Judas.

El mismo Judas se encuentra al servicio del primer sacerdote Iosif Kaifa, y por su encargo denuncia a Iéshua. Otro tema es que a la vez él es juguete de la pasión por el dinero y Niza (el dinero para él es el medio para comprar su amor), sin embargo, la querida de Judas cumple el encargo de Afranio y ella misma traiciona al traidor, atrayéndolo a una trampa fatal.

Iosif Kaifa se encuentra en la cumbre misma de la jerarquía judía, pero sobre él está el más alto poder del procurador romano. Y sobre el procurador Poncio Pilatos, el romano más poderoso de Judea, está el poder superior del astuto e implacable césar Tiberio (43 o 42 a.C. – 37 d.C.). Por eso es que tiene miedo el procurador, y temiendo la denuncia de Kaifa a Roma, actúa contra su conciencia, confirmando la condena de una persona inocente y que le es personalmente muy simpática, Iéshua Ga-Notsri.

Levi Mateo en M. y M. por su posición social está desdoblado: de un lado, es judío y está obligado a someterse incondicionalmente al Sanedrín y a Kaifa; de otro, recauda impuestos para los romanos; se encuentra en uno de los escalones más bajos, pero de la jerarquía romano, y por eso comparativamente es independiente de la jerarquía judía.

El mismo Iéshua Ga-Notsri es una persona que está fuera de cualquier jerarquía, un vagabundo corriente. Su enseñanza justamente se opone a cualquier jerarquía, hace resaltar las particularidades de la persona como tal. No es casual que el que deviene el único primer seguidor de esta enseñanza en vida del fundador sea Levi Mateo, cuya situación en la jerarquía social es suficientemente indeterminada. A él le es psicológicamente más fácil salir de la vieja jerarquía y entrar en la constitución de una nueva comunidad, en los primeros tiempos de una jerarquía despojada y constituida por todo de dos miembros: Iéshua y él mismo.

A propósito viene decir que quienes se convirtieron en los primeros cristianos fueron personas semejantes a Iéshua y Mateo, y aquí el autor de M. y M. no atentó en lo más mínimo contra la verdad histórica. Las relaciones de Iéshua Ga-Notsri y Levi Mateo, maestro y alumno, se construyen sobre el reconocimiento del segundo de la autoridad moral del primero y su prédica absolutamente voluntaria.

Sin embargo, en la figura de Levi Mateo ya puede verse la futura transformación de la enseñanza, de la cual en el futuro surgirá la severamente jerarquizada iglesia cristiana. El primero y único alumno de Iéshua ya encarna en sí la extrema intolerancia y la tendencia a dividir duramente a toda la gente entre amigos y enemigos, pues esto también es fundamento para la nueva jerarquía según el grado de afiliación/adicción a la enseñanza, a la pureza del seguimiento de los dogmas de la fe. La nueva religión provocará no menos terribles guerras que la anterior, será motivo de exterminio de los que tienen otra fe, y esto lo prevé Levi Mateo, cuando dice a Poncio Pilatos, que lo ha culpado de crueldad, que “habrá más sangre”.

Aquí encuentra cima el tema importante para Bulgákov de “el precio de la sangre”, que lo había inquietado en “La corona roja” y “La guardia blanca”, “Los días de los Turbin” y “La huida”. El autor de M. y M. llega a la convicción de que ninguna víctima forzará a los hombres a dejar de derramar sangre de sus semejantes.

La eterna, dada de una vez y para siempre, y severa jerarquía, reina también en el mundo del más allá. A Voland está sometido todo su séquito. El más cercano al diablo por su situación es Koróviev-Fagot, el primero según el rango de los demonios, el principal ayudante de Satanás. A Fagot se someten Azazello y Guella. Una situación algo particular ocupa el gato que se transforma Hipopótamo, el bufón preferido y confidente sui géneris del “príncipe de las tinieblas” (del modo que en el mundo de Iershalaim con Pilatos se encuentra relacionado solamente su favorito perro Banga).

El mundo moscovita contemporáneo es también un mundo jerarquizado. La clara jerarquía está en el encabezado por Berlioz MASSOLIT, en el teatro Varieté, en la clínica de Stravinski. Solamente las relaciones de dos, en honor de quiénes recibe nombre la novela, están determinadas no por la jerarquía sino por el amor. El Maestro pertenece a la poderosa jerarquía del mundo literario, paraliterario o supraliterario, y por eso su novela genial no puede ver la luz. En la sociedad construida por la severa jerarquía partidaria, el Maestro, completamente no conocido en la coyuntura política, al fin y al cabo no le queda lugar. Semejante a Iéshua, a pesar de que es inconsciente se revuelve contra los cercos de hierro de la jerarquía, y por eso es condenado a muerte, como el pacífico predicador de la idea sediciosa de que “no hay personas malas en la tierra”.

La prioridad de los simples sentimientos humanos sobre cualquier relación social Bulgákov la confirma con la misma novela, no casualmente llamada M. y M. En el mundo, donde el rol y las acciones de la persona se determinan por su situación social, de todos modos existen el bien, la verdad, el amor, la creación, pero tienen que ocultarse en el mundo del más allá, buscar amparo en el mismo diablo, Voland. El autor de la novela suponía que la sociedad de la verdad y la justicia se podía crear solo apoyándose en estas valoraciones del humanismo.

La trimundanidad de M. y M. se pueden comparar con las miradas del famoso filósofo religioso ruso, teólogo y científico-matemático Pável A. Florienski. En el archivo de Bulgákov se conservó su libro “Las apariencias en geometría” (1922), en el cual el autor de M. y M. hizo numerosas observaciones. Bulgákov también conocía muy bien el trabajo principal de P. A. Florienski “El pilar y la confirmación de la verdad” (1914), que se encontraba, en particular, en la biblioteca del amigo del escritor P. S. Popov.

En esta obra el filósofo desarrollaba la idea de que “la condición de trino es la característica más general de la existencia, relacionándola con la Trinidad cristiana. En “Las apariencias en geometría” Florienski particularmente separaba el dominio supramundano del Cielo, donde debían actuar las leyes del espacio aparente. La estructura trina de M. y M. en mucho parece el reflejo de estas ideas del filósofo.

Los personajes de Bulgákov de los mundos contemporáneo y del más allá es como si parodiaran, reproduciendo en aspecto rebajado, a los héroes del mundo antiguo, evangélico, que se convierte en el final de M. y M. en supramundo, donde el perdonado Pilatos, finalmente, se encuentra con Iéshua, pero adonde no les es dado caer a Master y Margarita, que hallan su último refugio fuera de la tierra. El espacio aparente en Bulgákov es también la residencia de las fuerzas de las tinieblas, adonde vuelve Voland con su séquito.

Florienski en “Pilar y confirmación de la verdad” señalaba que “el número tres en nuestra razón es la más característica incondicionalidad de la divinidad, es natural a todo aquello que posee una autoinclusividad relativa, es inherente a los aspectos de la existencia incluidos en sí. Positivamente, el número tres aparece en todas partes como cierta categoría fundamental de la vida y el pensamiento”.

En calidad de ejemplo trajo la tridimensionalidad del espacio, las tres categorías fundamentales de tiempo: pasado, presente y futuro, la presencia de las tres personas gramaticales prácticamente en todas las lenguas; la mínima medida de una familia completa de tres personas: padre, madre, hijo; la ley filosófica de los tres momentos del desarrollo dialéctico: tesis, antítesis, síntesis,;y también la presencia de las tres coordinadas de la psiquis humana, reflejadas en cada personalidad separada: razón, voluntad y sentimiento.

Aquí puede agregarse el hecho ampliamente conocido en lingüística de que nunca se copian/imitan de otras lenguas los nombres de los tres primeros numerales: uno, dos y tres, y asimismo esa innegable circunstancia de que en la literatura artística las trilogías son significativamente más que las dilogías o tetralogías.

Florienski demostró que la condición de trino como categoría fundamental de la vida no es posible extraerla lógicamente de ningún fundamento y por eso la imputó a la tríada inicial de la Trinidad divina. Los elementos de la trinidad están presentes no solamente en el cristianismo, sino también en la abrumadora mayoría de otras religiones de los pueblos del mundo.

Si se aborda el problema de la trinidad desde el punto de vista de la ciencia, y no de la fe, la trinidad de la vida se puede explicar por la trinidad de lo humano, que a su vez antes que nada está relacionado con la establecida asimetría de las funciones de los hemisferios cerebrales. Pues la cifra 3 es la más simple expresión de asimetría en los números enteros según la fórmula 3=2+1, en tanto la más simple fórmula de la simetría es 2=1+1.

La trinidad del pensamiento se junta con que la realidad circundante la persona la toma como en tres dimensiones. En relación con esto se puede señalar también que la abrumadora mayoría de las teorías históricas e historiosóficas, llamadas a explicar el fenómeno de la realidad, no relacionadas con la mentalidad del hombre, de todos modos llevan en sí la estructura trina. Por eso dudosamente son correctas, por cuanto transmiten no las particularidades de lo explicado, sino las particularidades del pensamiento, inconscientemente inherentes a los creadores de estas teorías.

En calidad de ejemplo puede traerse que en la historia de las distintas civilizaciones, como en la vida de la persona, siempre se divide en juventud, madurez y vejez (o nacimiento, florecimiento y decadencia). En efecto la periodización dada no tiene relación con la existencia de tal o cual civilización sino solamente con la capacidad de su interpretación por el historiador o el filósofo.

Otro ejemplo más: la división entre Yo, Ello y Super-Yo en el psicoanálisis del psiquiatra austríaco Sigmund Freud (1856-1939). Resulta que para una explicación de la realidad adecuada a la misma realidad nos es imprescindible abstraernos de las particularidades de nuestra mentalidad. En M. y M. la interpretación artística de la realidad por voluntad consciente del autor está conformada en una estructura trina, convertida en la base de la composición de la novela. No obstante, aquí no tiene en sí un contenido religioso.

Muchas características de la trinidad, expuestas por Florienski, se reflejaron en M. y M. Para Bulgákov la trinidad también resulta correspondiente a la Verdad, en ella no solamente está fundada la estructura espacio-temporal de M. y M., sino que contiene la concepción ética de la novela. En M. y M. hay un cuarto, aparente mundo, y a él corresponde una serie de personajes. Este mundo, en total acuerdo con los pensamientos de Florienski, no aparece conformado estructuralmente y no tiene significado independiente.

En el mundo aparente, en plena correspondencia con las situaciones que elabora Florienski en su libro “Las apariencias en la geometría”, los héroes realizan acciones aparentes con resultados también aparentes. Parece que Rimski dirige toda la marcha de la acción en el teatro Varieté (el jefe formal del teatro Varieté Stiopa Lijodiéiev desaparece al comienzo mismo de los acontecimientos). Informa a quien corresponde de los misteriosos habitantes del departamento No bueno y de la sospechosa sesión de magia negra de Voland. Sin embargo, en realidad el poder de Rimski es ilusorio y en el curso de los acontecimientos no influye para nada. El director de finanzas no tiene fuerzas para revertir, por ejemplo, la desaparición del administrador Variénuja, que no llega así con su informe a los órganos competentes, o las consecuencias de la malograda sesión.

Cuando Poncio Pilatos espera la llegada del jefe de la guardia secreta Afranio con el informe del asesinato de Judas de Kerioth, le parece que “alguien está sentado en el sillón vacío” en aquel momento, cuando “cuando se acercaba la noche festiva” y “las sombras vespertinas hacían su juego”. El procurador ve la imagen de su ayudante, que en realidad no estaba en el sillón. Esa misma noche, que precede a la fiesta del plenilunio de primavera, el Gran baile de Satán, Rimski, como Pilatos a Afranio, con inexplicable alarma espera el regreso de su ayudante Variénuja, que cumple funciones de delator, como Judas de Kerioth.

Finalmente, el director de finanzas advierte al administrador del teatro Varieté sentado en el sillón en su (de Rimski) oficina. Pero pronto se aclara que en el sillón está sentado no el anterior Variénuja, y tampoco un vampiro que proyecta sombra, semejanza aparente del administrador. A diferencia de Afranio, que exitosamente organiza el asesinato de Judas de Kerioth, Variénuja estropeó el encargo de Rimski, no llegando así a la institución que necesitaba: en lugar de la OGPU el administrador cayó en un escusado, donde lo golpearon Azazello e Hipopótamo, y Guella se convirtió en el vampiro. Sin embargo, el nuevo vampiro intenta forzar a Rimski a creer que todo está bien, contándole detalles fantásticos de su visita a los órganos.

A otro gato lo toman por el compañero de Voland, el gato mágico Hipopótamo, que sabe andar en dos piernas, pagar boleto en el tranvía y hablar con voz humana. Por eso llevan al desgraciado animal a la policía con las patas delanteras atadas. Pero el gato detenido resulta de los más corrientes, y el gato que se transforma se convierte solamente en la imaginación de un ciudadano no completamente sobrio que lo atrapa.

El patronímico de Stiopa Lijodiéiev, Bogdanóvich (significaría “dado por Dios”), es francamente paródico. No Dios (Bog), sino el diablo trajo al borracho y depravado director a la cabeza de los colaboradores del teatro Varieté. No es casual que permanentemente Rimski mente al diablo en su dirección. El rostro de Lijodiéiev a veces parece tan monstruoso como el rostro estropeado en la guerra de Marcos Matarrats, pero esto es una monstruosidad aparente, consecuencia de una borrachera que no ha pasado, en la que permanece Stiepán Bogdánovich.

Lijodiéiev es director del teatro Varieté, y Archibald Archibáldovich, director del restorán Casa de Griboiédov. Pero a ellos les está a medida cambiarse los puestos. El artístico Archibald Archibáldovich tendría que estar en el puesto del teatro Varieté, y el borracho y angurriento Stiopa Lijodiéiev se sentiría a su antojo en el puesto de director del restorán (no en vano en el epílogo se convierte en administrador de un gran gastrónomo de Rostov, en tanto Archibald Archibáldovich alcanza a abandonar la Casa de Griboiédov en el instante antes del incendio fatal). Stiopa Lijodiéiev es el aparente director del teatro Varieté, del que allí nada depende, y en el mismo comienzo de la acción el análogo de Lijodiéiev en el mundo del más allá Azazello por orden de Voland arroja a Stiepán Bogdánovich de Moscú a Yalta.

Semejante a la forma como Niza atrae a la trampa a Judas, contribuyendo a su ruina, Ánnushka derrana aceite en las vías del tranvía, involuntariamente (¿o por inducción de Voland?), provocando la muerte de Berlioz. Ella aquí es solamente un aparente cómplice involuntario de las fuerzas del más allá, en tanto Niza actúa por encargo directo de Afranio.

El conferencista Georges Bengalski, lo mismo que Mijaíl Alexándrovich Berlioz, se ve privado de su cabeza, pero su muerte es solo aparente, por un truco, pues al fin de la sesión de magia negra la cabeza del conferencista la regresan al lugar. Además, Bengalski no la necesita para su trabajo, por cuanto todas sus agudezas son mecánicas, aprendidas y estúpidas.

Los vecinos consideran que el que denunció al presidente de la vivienda comunitaria Nikanor Ivánovich Bosói fue Timofiéi Kavastsov. Pero en realidad Kvastsov es un traidor aparente, como que la maligna broma a Bosói la gastó Koróviev-Fagot, que solamente se hacía llamar Kvastsov. Castigado por una fuerza impura, Nikanor Ivánovich creyó enseguida en Dios y en el diablo, semejante a como el poeta Iván Desamparado al comienzo creyó en la realidad de Voland y luego en la historia de Iéshua y Pilatos. Semejante a Desamparado, que se convierte en Poníriev, Bosói se arrepiente y abjura de su pasado… pero solamente en sueños, y su sueño es como que paródicamente anticipa el sueño de Desamparado que lo sigue inmediatamente en el relato, donde al estar vecino del presidente de la vivienda comunitaria en la clínica de Stravinski el poeta ve la ejecución de Iéshua. Y he aquí que al volver al cumplimiento de sus anteriores obligaciones y al quedar como un ladón y un grosero Nikanor Ivánovich de su visión en sueños extrajo solamente un inexplicable odio al artista Kurolésov, odio completamente aparente, por cuanto el artista nunca se encontró en su vida con el director de la casa y no le hizo nada malo.

El mundo aparente es como si estuviera creado por las acciones de Voland y su séquito en calidad de reflejo particular del mundo del más allá. En realidad también el teatro Varieté, donde regalan a la gente dinero y trajes imaginarios, y el departamento No bueno, aumentado hasta “el diablo sabe qué dimensiones” en el momento del Gran baile de Satán, todo esto es parte del mundo moscovita contemporáneo, encarnados en imágenes visuales los vicios humanos. Los otros mundos de M. y M. se reflejan en el mundo aparente como en un inmenso, estrambótico espejo.

Así, el nombre y el patronímico de Desamparado (Iván Nikoláievich) casi repite al menos en aspecto invertido el nombre y el patronímico de Bosói (Nikanor Ivánovich). El nombre de Bengalski (Georges) es de procedencia francesa, como el apellido del presidente de MASSOLIT (Berlioz). El conferenciante también es un “aparente extranjero”, como los otros dos miembros de la tétrada correspondiente, además la apariencia del nombre aquí es evidente, porque Georges Bengalski es realmente un pseudónimo escénico.

P. A. Florieski en “Pilar y confirmación de la verdad” llegó a la conclusión: “La personalidad, creada por Dios, es decir santa e incondicionalmente estimada por su médula interior, la personalidad tiene una libre voluntad creadora, que se abre como un sistema de acciones…”. Con semejante única personalidad creadora en el mundo de Iershalaim de M. y M. aparece Iéshua, y en el moscovita, el Maestro.

Florienski confirmaba que “la persona recibe en la media en que se entrega, y cuando enamorada se entrega completamente, entonces se recibe a sí misma, pero renovada, reafirmada, profundizada en otro, es decir que redobla su existencia”. Margarita en M. y M. logra la existencia póstuma por su amor al Maestro, el Maestro, por su hazaña creadora, manifestada en la novela sobre Poncio Pilatos, y Iéshua Ga-Notsri es el único que se hace merecedor de una existencia superior, supraterrenal, por su incondicionalmente sacrificada tendencia a la Verdad.

En M. y M. se reflejó incluso un principio óptico formulado por Florienski. Se prsenta cuando ante el Gran baile de Satán Margarita mira el globo de cristal de Boland. Ella “se inclinó sobre el globo y vio que el cuadrante de la tierra se ampliaba, se redibujaba de manera polícroma y se convertía como en un mapa en relieve. Y luego vio la cintita del río y cierta población junto a ella. La casita, que era de la dimensión de un porotito, creció y se volvió como una cajita de fósforos. De pronto y sin sonido el techo de esta casa salió volando hacia arriba junto con una voluta de humo negro, y las paredes se desplomaron, de modo que de la cajita de dos pisos no quedo nada, salvo un montoncito del cual brotaba un humo negro. Acercando aún más su vista, Margarita observó una pequeña figurita femenina, que yacía en tierra, y junto a ella en un charco de sangre un pequeño bebé que agitaba los brazos”. Aquí el efecto de la visión según Florienski refuerza el estado alarmado de Margarita, pasmada por los horrores de la guerra.

La misma estructura en tres mundos de M. y M. puede servir de ilustración original al fenómeno óptico, desmontado e interpretado por Florienski. Cuando el lector conoce el mundo revivido de la antigua leyenda, real hasta ser tangible, el mundo del más allá y el de Moscú son tomados por momentos como semi-existentes (aunque a la vez el mundo de Voland a menudo parece más real que el mundo contemporáneo). El Iershalaim adivinado por el Maestro en mucho se siente como la realidad, y la ciudad donde él mismo vive, no pocas veces parece ilusoria.

M. y M. es una novela satírica, filosófica, y en las escenas de Iershalaim es incluso épica. Junto a esto, esta novela urbana, que se convirtió en un grandioso monumento a Moscú, de la que muchos edificios y calles en nuestro entendimiento se relacionan ahora con M. y M. La paradoja es que el mismo Bulgákov no pudo amar así a Moscú hasta el fin de su vida, dando su preferencia al Kiev natal.

Esto está fijado con frecuencia en las notas del diario de la hermana de Bulgákov Nadežda sobre el encuentro con el hermano el 7 de enero de 1940, ya en el momento de su enfermedad mortal: “Conversación sobre el no-amor a Moscú: incluso las voces femeninas no le gustan (la contralto moscovita)”. Quizás por esto los paisajes moscovitas en la novela están dibujados con cierta ironía, y los héroes moscovitas son personajes satíricos o humorísticos.

El tiempo de la acción de las escenas moscovitas de M. y M. precede inmediatamente una importante reforma del calendario en la URSS. Justamente en mayo de 1929 la tradicional semana de siete días fue cambiada por la shestidniévka, de seis días (cinco días laborables, el sexto de descanso), en relación con lo cual los anteriores nombres de los días fueron cambiados por términos estatal-administrativos: “primer día de la shestidniévka”, “segundo día de la shestidniévka”, etc. El regreso a la anterior semana de siete días y al nombre de sus días ocurrió recién en junio de 1940. De tal modo, los acontecimientos de la parte moscovita de M. y M. ocurren en una de las últimas semanas antes de la reforma.

El poder soviético quería romper con el calendario, estrechamente ligado con la religión cristiana, Bulgákov con su novela es como si estableciera la no ruptura de la cultura en tan importante dimensión de la existencia humana como es el tiempo.

En M. y M. se reflejó también la campaña antirreligiosa, desarrollada en los diarios soviéticos en la semana santa de 1929. Por ejemplo, en el “Moscú vespertino” del 29 de abril fue publicado un artículo de M. Shein “Mascarada. El enemigo de clase bajo la bandera de la religión”. En la novela de Bulgákov se menciona un artículo parecido por el nombre “El enemigo bajo el ala del redactor”, dirigido contra la novela del Maestro sobre Poncio Pilatos y perteneciente a la pluma del crítico Arimán, cuyo apellido (o seudónimo) obliga a recordar al portavoz del principio maligno en la religión zoroástrica.

En el artículo de M. Shein se decía que en el otoño de 1928 en Briansk “el obispo ortodoxo local en calidad de visita honorable asistió al servicio religioso en una sinagoga hebrea para la fiesta del Día del Juicio”. En ese mismo número del diario, en el artículo de E. Garda “Bocetos de la naturaleza en la ex mansión de Dios” se narraba que en el edificio de la iglesia se había instalado la exposición de Narkomzdrav (Comisarios de la Salud del Pueblo). Esto provocó la perplejidad de las viejitas, que por costumbre fueron a la iglesia, donde “en las paredes, en lugar de los santos de la vigilia, los cuadros y objetos de museo eran sobre el combativo tema: Cómo estar siempre sanos”.

En M. y M. Voland y su séquito, que ocuparon el departamento No bueno, ofician allí “una misa negra”, y además Azazello habla de Stiepán Bogdánovich Lijodiéiev de que “¡él es tan director como yo obispo!” El encargado del bufet del teatro Varieté que viene al departamento, Sókov, encuentra allá como una atmósfera de iglesia: la luz que entra de las ventanas es parecida a la que hay en las iglesias, hay olor a incienso, y la mesa está cubierta por un brocado de iglesia. En la redacción de 1929 el encargado del bufet después de la malograda visita a Voland se dirigía a la iglesia, que se encontraba convertida en una cámara de subastas donde se vendían objetos de museo, como las pieles del zar Alejandro III (1845-1894). Ante eso, como en la observación de E. Garda, “ni un solo rostro santo había en la iglesia. En lugar de ellos, adonde uno mirara, colgaban cuadros del contenido más mundano.”

Es interesante que el 12 de junio de 1929, como comunicó al día siguiente el diario “Pravda”, en Moscú con las exposiciones del secretario de CCC, el conocido publicista antirreligioso Emelián Iaroslavski (M. I. Gubelman) (1878-1943), y N. I. Bujárin, se abrió el Congreso de ateos de toda la Unión. En la primera redacción de M. y M., datada en 1929, al 12 de junio fueron atribuidos todos los milagros que siguieron a la sesión de magia negra en el teatro Varieté. En el texto definitivo a ellos siguió aquel mismo día el Gran baile de Satán. Se puede suponer que también en la temprana redacción semejante baile o sábado seguía asimismo inmediatamente a los milagros de la magia negra y sucedía el 12 de junio, parodiando el congreso de ateos.

El 1º de mayo de 1929, a juzgar por las noticias de los diarios, en Moscú se observaba un fuerte aumento de la temperatura, inhabitual para esta época del año. En M. y M. Bulgákov transformó este fenómeno natural en un insólitamente caluroso atardecer del primer día, cuando Voland con su séquito arribaron a Moscú. Aquí el escritor tomaba en cuenta que a Satán tradicionalmente lo relacionaban con las llamas del infierno, y por eso su cercanía provoca un fuerte calor.

En la carta a E. S. Bulgákova del 6-7 de agosto de 1938 el autor de M. y M. decía: “Yo casualmente caí en el artículo sobre lo fantástico de Hoffman. Lo guardo para vos, sabiendo que te va a sorprender tanto como a mí. ¡Yo tengo razón en ‘El maestro y Margarita’! Comprendés lo que significa este concepto: ¡yo tengo razón!” El tema aquí era sobre el artículo del crítico Izráil Vladímirovich Mirimski (1908-1962) “Lo fantástico socialista de Hoffman”, publicado en el Nº 5 de la revista “Estudios literarios” en 1938 (este número se conservó en el archivo de Bulgákov). El escritor estaba pasmado en cuánto la caracterización de la creación de Ernst Teodor Amadei Hoffman (1766-1822) resultaba pertinente a M. y M.

El amigo de Bulgákov, el dramaturgo Sierguéi Iermolinski (1900-1984) recordaba cómo el escritor le bromeó con el artículo de Mirimski: “Una vez vino a verme y anunció triunfalmente:

–¡Han escrito! ¿Entendés?, ¡han escrito!

Y de lejos me mostró el número de la revista, uno de cuyos artículos en una serie de lugares estaba profusamente subrayada con lápiz rojo y azul.

–‘El gran público lo leía de buena gana, pero los altos críticos guardaron en relación con él un arrogante silencio’ –citaba Bulgákov y, saltando de un subrayado a otro continuaba: –‘A su nombre se adscriben y reciben circulación motes como espiritista, visionario y, finalmente, simplemente loco… Pero él poseía una mente inusualmente sobria y práctica, previó las habladurías de sus futuros críticos. A primera vista, su sistema creativo parece inusualmente contradictorio, el carácter de las imágenes oscila del grotesco monstruoso a la norma de la generalización realista. En él el diablo pasea por las calles de la ciudad…’ – En esto Bulgákov incluso abrió los brazos por el entusiasmo: –¡Esto es un crítico! ¡Es como si hubiera leído mi novela! ¿No te parece? – Y continuó:

–‘Él convierte el arte en un mirador de combate, desde el cual el artista crea el castigo correccional satírico sobre todo lo monstruoso de la realidad…’ Bulgákov leía cambiando ligeramente el texto…”

Según la conclusión de Iermolinski, en este artículo “se contenían observaciones que tocaban punzantemente” al autor de M. y M. En el trabajo de Mirimski atrajo a Bulgákov también la determinación del estilo del romántico alemán. El escritor señaló las siguientes palabras: “El estilo de Hoffman puede determinarse como real-fantástico. La combinación de lo real con lo fantástico, de lo inventado con lo real…” Bulgákov evidentemente relacionaba con su Maestro la afirmación de Mirimski: “Si el genio hace la paz con la realidad, esto lo lleva al pantano del filisteísmo, al modo de pensar “honrado” y burocrático; pero si no se entrega a la realidad hasta el fin, termina en una muerte antes de tiempo o la locura” (la última variante es la que se realiza en el destino del héroe de Bulgákov).

El creador de M. y M. subrayó también la idea de que “la risa de Hoffman se distingue por la inusual versatilidad de sus formas, oscila del bondadoso humor de la compasión a la maliciosa sátira destructiva, de la caricatura inofensiva al grotesco cínico y monstruoso”. En M. y M. el diablo sale a las calles de Moscú, y la risa bondadosa sobre el merecedor de compasión público de la sesión de magia negra en el teatro Varieté, donde la cabeza arrancada del impensante conferencista Georges Bengalski al fin y al cabo consigue ubicarse en su lugar, se combina con la satírica incriminación de la corporación literaria soviética, la cabeza de cuyo conductor, Mijaíl Alexándrovich Berlioz, desaparece sin dejar huellas después de la muerte del presidente de MASSOLIT en las vías del tranvía.

Las palabras de Voland “Los manuscritos no arden” y la resurrección desde la ceniza de “la novela en la novela” –el relato del maestro sobre Poncio Pilatos– es una ilustración del ampliamente conocido proverbio latino: “Verba volant, scripta manent”. Es interesante que lo hubiera utilizado frecuentemente M. E. Saltikov-Shedrín, uno de los autores preferidos de Bulgákov. En la traducción suena así: “Las palabras se vuelan, lo escrito queda”.

El hecho de que el nombre de Satán en M. y M. prácticamente coincide con la palabra “volant”, ante todo no es casual. Que las palabras efectivamente vuelan lo testimonia el ruido, parecido al que resulta del aleteo de las alas de los pajaritos. Aparece en el momento de la partida de ajedrez de Voland e Hipopótamo después del discurso escolástico del último sobre los silogismos. Las palabras vacías en realidad no dejan huellas tras de sí y eran necesarias a Hipopótamo solamente para distraer la atención de los asistentes de la jugada fraudulenta con su rey.

A la novela del Maestro con la ayuda de Voland le está destinada una larga vida. El mismo Bulgákov, al destruir la primera redacción de M. y M., se convenció de que una vez escrito ya no es posible ahuyentarlo de la memoria, y como resultado quedó después de la muerte en herencia a los descendientes el manuscrito de la gran obra.